Между стен
Размер:  А  А  А    Цвет:  Обычная версия

Театральная пл., д. 2
Тел.: +7(495) 692-00-69
+7(495) 692-18-79
А А А

Между стен

17.11.2016
Алексей БОРОДИН берет в репертуар ведомого им РАМТа не самую простую пьесу английского драматурга Майкла Фрейна "Демократия", написанную в 2003 году и формально основанную на реальном политическом деле, вызвавшем скандальную отставку канцлера ФРГ Вилли Брандта, чье окружение прошляпило внедренного в ряды СДПГ волка в овечьей шкуре - агента восточно-германской разведки Гийома Гюнтера. Тот становится референтом - "правой рукой" и "тенью" канцлера, исправно отправляя за стену, разделяющую Берлин на западный и восточный, разведывательные донесения и компромат на шефа. Политический дискурс при том осложняется шпионской историей, и сюжет Фрейна то и дело балансирует меж чистой документалистикой и приправленном фантазией драматурга детективом. Ни то, ни другое, в конечном счете, не занимает Бородина настолько, чтобы свести само понятие "демократия", вынесенное в заглавие пьесы, к чисто политическому толкованию и уж тем более затеять игру исторических аллюзий из выделенных пунктиром намеков на современную, в том числе и отечественную, политическую ситуацию.

Реальная история, театрализованная Фрейном, у Бородина выступает исходным событием истории другой - более уместной в толкующем жизнь театре, - истории человеческих взаимоотношений. И отсюда, изнутри движения характеров, поступков персонажей и их рефлексий рождается собственно театральный эффект, на беглый взгляд, отсутствующий в пьесе: эффект разбирательства не в реальной политической борьбе и ее участниках, помимо всего прочего приведших к объединению Германии, а в свойствах человеческой натуры, преодолевающей стены непонимания, зависти, вражды, искушений, любви и неприязни в самом себе. Ключевые реплики героев Фрейна, например: "Единственный материал, которым мы располагаем - две Германии, такие, какие они есть" - или - "Смысл всех наших страданий, борьбы и обмана рассыпается в пыль", - Бородин сводит до коротких и звучащих как реплики признаний Гийома: "Отпусти меня" и "Мое расколотое “я"". Политический абрис сюжета остается нетронутым, детектив детективом, исторические прототипы - всего лишь прототипами, не более. Настоящий же детектив, по режиссерской логике Бородина, отнюдь не связан со шпионом восточногерманской Штази, заброшенным в логово противника, нет. Настоящий детектив - внутри человека, и от того, решится ли он поломать в своем нутре-естестве бесконечные перегородки, сумеет ли прийти к "самостоянью", и зависит главная и конечная цель бытия. Цель же режиссера - ни много, ни мало - в исследовании человеческой природы, зажатой в тиски добровольного тоталитаризма и вынужденной демократии, а можно сказать, и наоборот - тут важен процесс самопознания, а не сами достижения на его пути.

Визуальный образ спектакля, созданный художником Станиславом БЕНЕДИКТОВЫМ, зримо повторяет образ режиссерско-актерский: две движущиеся стены, одна - отливающая холодным блеском офисного стекла и знаменующая помимо всего прочего "западный" мир, другая из теплого дерева (около нее преклонит колени с номинальной молитвой жертвам враждующего мира Вилли Брандт), "домашняя" и, кажется, зияющая пустыми окнами жилищ, попавших в застенки Штази беглецов из восточного Берлина.

Пьеса Фрейна не только не проста, в непростоте своей она опрометчиво незрелищна. Довольно пространные монологи, чей политический сухой язык Бородин виртуозно переводит в интонации повседневной речи, сочетаются со сквозным приемом комментария, лирического пересказа происходящего со стороны, от лица персонажа, в формате on-line поясняющего мотивы его собственных поступков. И что тогда играть актеру, если любая оценка того или иного действия, той или иной ситуации, тех или иных обстоятельств заранее предуведомляется и программируется? Кроме того, сам детектив выстроен "задом наперед", лишен непременной для жанра возможности догадывать, в какие переулки свернет действие, кто окажется "убийцей", а в ком из устойчиво "подозреваемых" неожиданно откроется добродетель. Все понятно с самого начала - и нечего забавлять себя догадками.

Похоже на ибсеновскую пьесу-дискуссию, пьесу "неприятных истин", только Ибсен в своих сюжетах до поры до времени выжидал, меняя фарватер сюжета в самый последний момент, на пороге финала. Фрейн, следуя традициям новой драмы, лишает сложенный сюжет любой театральности и временами кажется, что пьесу его пригодно слушать, читать, но уж точно не смотреть на театре. Бородин это понимает и меняет зрительские ориентиры от простых к сложным.

Разумеется, важно, что "сидячих" персонажей он ставит на ноги и организует сложную партитуру передвижений по сцене: все спешат, сходятся и расходятся, образуя дуэты, группы, ансамбли, наступают один другому на пятки, мешкаются и мечутся, брошенные, кажется, самой историей на один большой вокзал, на один огромный перрон ожидания перемен. Но важнее, что и исторический, и драматургический конфликт, намеченный прежде всего между двумя центральными героями - Брандтом и Гийомом, переакцентирован режиссером в конфликт внутренний и, как в зеркале, отражается в каждом из персонажей. Тут нет правых и виноватых, преступивших и осудивших, тут явлен "смысл всех наших страданий, борьбы и обмана...", что есть, но сути, смысл самопостижения, идентификации собственного "я" каждым. К чему прилагаются и внешние характеристики, включая служебные, но и "кто есть кто" - канцлер, разведчик, министр юстиции, обороны или финансов, референт, председатель партии или его зам etc. - берется в расчет лишь для проформы, главное - внутренний диалог, рождающий вопрос: где пределы тоталитаризма как внутреннего самоутверждения и демократии как внутренней Свободы.

Бородин и ставит "Демократию" как пьесу диалогов к вопросов, и передний план спектакля отдает Петру КРАСИЛОВУ, разворачивающему в роли Гюнтера Гийома сюжет заплутавшей души, историю человека, не ищущего самооправданий, но страдающего от несовершенства мироустройства, жертвы и победителя этого мира одновременно. Страдательность при том уведена в "параллельный" диалог: внешне Гийом очерчен Красиловым поразительно просто - почти обывателем, случайно забравшимся в первый вагон политического локомотива, умеющим сыпать анекдотами, мимикрировать, принимать условия чужой игры и не навязывать своей, несмотря на то, что это вменяется ему служебными обязательствами. Красилов "подгружает" роль незаметно и исподволь, выправляя заданную тему в рост: сквозь обстоятельства и хитросплетения политической обстановки, куда его персонаж попал, проступает образ взросления и преображения, и тут происходит видимая переакцентировка пьесы, тут рождается детектив постепенного узнавания через персонажа, а не через объявленные заранее и потому враждебные детективу условия игры и обстоятельства действия.

Одна из лучших сцен спектакля - поездка Гийома и Брандта в норвежскую деревню по грибы - воспринимается едва ли ни как кульминация диалога-дуэли канцлера и референта. Гийом надевает поверх офисной рубашки и галстука традиционный свитер с оленями, будто меняет кожу, и так - эпизод за эпизодом движется Красилов в роли, пока в финале не обнажает персонажа до пульсирующих нервов. Отнюдь не пафосно, но постепенно, так, что его "Отпусти меня", кажется, обращено не к куратору по восточно-германской разведке Арно Кречману, но к самому себе.

"Расколотое "я" движимого к истинам Гийома - не только характеристика противоречивого персонажа пьесы и истории - тоже. "Расколотое "я" - про всех участников драмы-дискуссии. И про самого Вилли Брандта, чьи рефлексии без патетики - почти впроброс - "озвучивает" органичный Илья ИСАЕВ. И про попавшего в лабиринты амбиций Гельмута Шмидта, в ком Алексей ВЕСЕЛКИН видит внутреннюю драму нереализованности, проявленной как зависть. И про самоуверенного Хорста Эмке, по нерадивости своей оказавшегося виновником политического падения Брандта и тщательно скрывающего - что и играет Алексей БЛОХИН - свою роковую ошибку.

Финал обжигает не только зримым разрушением берлинской стены, за пределами которой оказываются люди-манекены (почти как в концовке мейерхольдовского "Ревизора" по Н.В.Гоголю). Финал разрушает иллюзии, за какими человечество не видит всей тщетности и бессмысленности придуманной им же борьбы. И тут уж действительно - все в пыль. Кроме того, что человеку надо учиться понимать мир через себя и себя через мир. Урок демократии и человеколюбия от РАМТа зритель может записать в свой дневник как несомненно необходимый и в любой ситуации - важный.
Сергей Коробков
Страстной бульвар, 10
scroll top