Вторая встреча Тома СТОППАРДА с артистами спектакля "Rock'n'roll"
Размер:  А  А  А    Цвет:  Обычная версия

Театральная пл., д. 2
Тел.: +7(495) 692-00-69
+7(495) 692-18-79
А А А

Вторая встреча Тома СТОППАРДА с артистами спектакля "Rock'n'roll"

Кликните на картинку для увеличения
19.06.2011
Стенограмма

Адольф ШАПИРО: Том, у тебя было чувство, что ты пишешь историческую пьесу?

Том СТОППАРД: Вы имеете в виду, пьесу, которая рассказывает об исторических событиях?

Адольф ШАПИРО: Да.

Том СТОППАРД: Я писал вымысел, который был помещен в конкретное место и конкретное время, стараясь не искажать историю. У меня всегда было такое отношение к фактам. Мне кажется, что простительно сделать ошибку намеренно, неслучайно. Нельзя простить историческую ошибку. Я понимаю, что это нелогично, непоследовательно с моей стороны, но мне особенно нравится выстраивать исторические детали правильно, когда, может быть, только три зрителя в зале поймут историческую точность. Как-то я встречался с человеком, который был фанатом "Пластиков". Я послал ему, то, что я написал. Я проверил на нем написанное. Он сказал, что это не совсем верно, я переписал все, и снова отправил ему, добиваясь точности.
В общем-то неважно, какую конкретно музыку они слушали тогда, но это парадоксально - я одну конкретную деталь перенес сознательно в другой год. Один из споров между Яном и Фердинандом был основан на споре реальных людей. Но если бы я поместил этот спор в правильное время - это действие происходило бы в антракте. И тогда я без всяких угрызений совести поместил этот спор на год раньше, потому что иначе мне пришлось бы совсем не использовать его.
Что я пытаюсь сказать: нет такой штуки как историческая пьеса. Эти неаккуратности, неточности могут быть более или менее важны. Я говорю это с такой уверенностью, потому что считаю, что истории вообще нет. Историю даже историки не могут оживить, они могут ее только интерпретировать, излагать. Все зависит от того, на каком уровне вы работаете.
Я на эту тему могу говорить до завершения нашей встречи, поэтому скажу еще только одно. Некий математик однажды опубликовал данные о длине побережья Великобритании. Он был знаменитым английским математиком, он говорил, что можно взять подробную карту Британии, измерить линейкой длину ее побережья по карте и получить какую-то цифру. Но если прибор для измерения длины будет встроен в вашу обувь, и вы пойдете вдоль побережья, иногда вам будут встречаться объекты, которые придется обходить, и финальная цифра получится другой. А рядом с этими объектами вам могут встретиться третьи объекты, которые нужно будет обойти, прежде чем начать обходить первые… И финальная цифра изменится снова. Этот математик работал с теорией хаоса и фрактальной геометрией.
Рок-н-ролл - совершенно точная исторически пьеса, если вы проходите по карте исторических событий с линейкой. Но если бы вы были в Праге в те дни, вы получили бы другую "финальную цифру", если бы вы взяли конкретный паб, конкретный концерт, вы получили бы другое "финальное число". Когда я увлекаюсь деталями, "мелкими камушками на побережье", начинаю "измерять расстояния", высылаю написанное фанату, он говорит, что я не совсем прав, я исправляю, добиваюсь точности в этом конкретном "участке пути" - общая точность почти совсем не меняется.
Поэтому ваш вопрос, Адольф Яковлевич, был совершенно законный, но непростой.

Адольф ШАПИРО: Я уточню, что имел в виду под словом "исторический". Я смотрел "Берег утопии", мне очень понравился спектакль. Он принципиально отличается от тех спектаклей, что я видел в последнее время, в которых актер и режиссер хочет найти простой и короткий путь к зрителю. И этот короткий и простой путь оказывается сложным и запутанным. Актер говорит: смотрите, я такой же как вы, я точно такой, как вы. Когда же смотришь "Берег утопии", зритель смотрит на сцену снизу вверх - это замечательный эффект. Зритель видит людей, которых он не видел: они живут другой, насыщенной жизнью, у них другие отношения - и этот эффект удаления их напротив приближает. Обратная перспектива. И это мне очень нравится, когда в искусстве дальний путь оказывается самым коротким. Когда смотришь спектакль, всегда чувствуешь, как он репетировался - и чувствуешь, как актер поднимаются вверх в стремлении уловить этих "дальних людей".
Спрашивая о том, историческая ли это пьеса, я имел в виду, что мы не можем провести параллели между героями пьесы и нынешними молодыми людьми.

Том СТОППАРД: Рок-н-ролл - не настолько историческая пьеса, как "Берег утопии". Потому что этих персонажей я все-таки придумал. Я прочел о Герцене все, вплоть до того, как он выглядел. И я не придумал Герцену ничего, что противоречило бы его природе, как я ее понял. Вопрос не в том, историческая ли это пьеса, вопрос в том - насколько она правдоподобна, достоверна. Белинский не был для меня историческим персонажем, он был правдивым. Я редко впрямую цитировал Герцена, большинство его фраз в пьесе написаны мной. Но автор может достичь правды.
В ситуации с "Рок-н-роллом" для меня вопрос был в том, насколько те люди, чешская аудитория, которая была там в 1968, 1972, 1977, 1980-м, найдет это правдивым отражением времени. Или она сочтет пьесу вымыслом иностранца, придумавшего события, которые могли происходить в любом другом месте.
В "Рок-н-ролле" есть сцена, которую английский зритель не понял, а я понял потому, что был настолько погружен в материал. А чешская аудитория на сто процентов поняла эту сцену во втором акте - Макс и Ян в саду.
Мне очень нравится быть точным. Это потом критики, пишущие о пьесе, могут одну и ту же сцену интерпретировать по-разному - и один может восхищаться ее точностью и достоверностью, а второй придерется к художественным достоинствам. В фундаментальном смысле ни один из них не важен. Однажды мне прислали критическую статью, в которой рассматривались вопросы науки. Я не ученый. Для каждой пьесы, в которой поднимаются какие-то научные вопросы, я провожу исследования этих вопросов. Но эта критическая статья вышла в научном журнале "Scientific America". И в этой научной статье по пунктам проверили мои утверждения в пьесе. И нашли их абсолютно правильными с научной точки зрения! Мне было безумно приятно, ведь с точки зрения науки двух мнений быть не может - здесь я либо прав, либо нет. Мне кажется, что в "Рок-н-ролле" нет ничего, что можно было бы подвергнуть вот такому анализу. Когда Стивен говорит о собрании рабочих в Петрограде 1917 года - это фактическая информация, которую можно проверить. Если бы я был неаккуратен и написал бы вместо ноября декабрь, это была бы фактическая ошибка. Но так ли это было бы важно? Ведь мы говорим не об этом. Точность, достоверность событий, которую можно проверить, это не та правдивость, о которой мы говорим.
Я слишком много говорю. У кого после вчерашней репетиции родился вопрос?

Петр КРАСИЛОВ: У меня родился. Исходя из вышесказанного, можно ли сказать, что не так важно, что говорит персонаж с исторической точки зрения, сколько то, что он при этом чувствует по отношению к своему оппоненту, к самому себе?

Том СТОППАРД: По-моему, правильно. Это мы должны вместе решить, обсудить, у меня нет инструкции по применению. Я начал писать пьесы много лет назад. Кто-нибудь из присутствующих писал пьесы?

Из зала: Даже если и писали, ни за что не признаемся. (смех)

Том СТОППАРД: Тогда для тех, кто писал, я скажу то, что вы уже знаете: когда ты пишешь пьесу, она шумит, звучит в твоей голове. Знаете, как сейсмограф измеряет силу землетрясения? Вот и тут ты слышишь эмоциональный шум в своей голове и отражаешь его на бумаге. И когда я написал свою первую пьесу, я думал, что процесс репетиций - это процесс понимания и воспроизведения актерами того шума, что был у меня в голове. Это большая ошибка. Я хочу уточнить: это большая ошибка не потому, что это невозможно сделать, я могу вас научить, как это сделать. Мы можем работать над этим пять недель по 15 часов в сутки, вы выйдете на сцену и точно воспроизведете для меня мой шум. К сожалению, это будет лучший спектакль из тех, что могли бы когда-либо быть поставлены по моим пьесам. Потом я вернусь в Лондон, и с этого момента спектакль станет ухудшаться.
Вы сейчас - артисты и режиссеры - начинаете с нуля, ищете свой шум, который отличается от моего. И ваш спектакль в итоге будет только расти, потому что он будет вашим. Мне, безусловно, очень приятно слышать, насколько важно мое присутствие здесь, мои слова, но моя роль в этом процессе - лишь небольшой вклад в то, с чем вы потом будете работать.
Можно я скажу еще одну вещь? Я не отстраняюсь от своей ответственности, от возможности дать вам какие-то объяснения, намеки. Если вы открываете пьесу и перед репликой написано, что герой кричит, это ни в коем случае не указание, как это играть, это скорее попытка помочь прочитать пьесу. Может быть, вы будете произносить эту реплику шепотом. Спасибо!

Адольф ШАПИРО: Ты нам очень интересен: ты читал Сапфо, встречался с Гавелом, у тебя шум в голове. А у нас шум в голове возникает от твоей пьесы.

Том СТОППАРД: Шум в голове - это для простоты восприятия. Под шумом я понимаю и какие-то паузы, и мгновенные перемены, и связки - все это тоже часть шума. Я не уверен, что необходимо было встретиться с Гавелом, чтобы написать эту пьесу. Необходимо было прочитать то, что он написал. Конечно, это помогло. Я помню, в 1977-м году был такой потрясающий чешский актер Павел Ландовский. Он подвергался репрессиям, ему не давали работать. Однажды он привел меня за кулисы во время спектакля в своем бывшем театре. Я помню слезы и отчаяние этого артиста, который стоял за кулисами своего театра и не мог выйти на сцену. Вот этот опыт очень помогает написанию пьесы.

Ой, я забыл ответить на твой вопрос, Петр.

Петр КРАСИЛОВ: Вы ответили. Вы даже сказали больше на счет того, имеем ли мы право распоряжаться своими актерскими способностями. Мне хотелось уточнить, насколько важно вам услышать историческую информацию, которую говорит герой, или важнее узнать, что он чувствует.

Том СТОППАРД: В пьесе есть моменты, в которых разные приоритеты: есть сцены, где ты сообщаешь фактическую информацию, а в каких-то сценах важен именно подтекст: то, что ты чувствуешь, а не то, что ты говоришь.

Мне трудно представить себе пьесу, в которой была бы не важна эмоциональная жизнь героя. Наверное, в театре документальной драмы можно просто доносить информацию - но для меня это не совсем пьеса.

Петр КРАСИЛОВ: Почему у меня возник такой вопрос: вчера вы очень много говорили о встречах с Кундерой, Гавелом, но у моего героя - как вы его написали - несколько слоев в жизни и все остальные герои пьесы проходят через все эти слои. И вчера, к сожалению, я не услышал, что для моего героя помимо встреч с разными людьми важны еще и отношения с женщиной, которую он любит, которая любит его. И мне кажется, что отношение моего героя к этой женщине накладывает отпечаток на его отношение к другим персонажам. Так ли это?

Том СТОППАРД: Какую женщину ты имеешь в виду?

Петр КРАСИЛОВ: Эсме.

Том СТОППАРД: Ты спрашиваешь, влияют ли твои чувства к Эсме на твои отношения с Максом и прочими?

Петр КРАСИЛОВ: Именно.

Том СТОППАРД: Тогда я поясню, что думаю по поводу Яна и Эсме. Шестнадцатилетняя юная Эсме влюбилась в более взрослого Яна. В последний его вечер в Лондоне она предлагает ему лишить ее девственности. На мой взгляд в этой ситуации, во-первых, у него нет достаточно сильного чувства к ней, как к женщине - да, милая, хорошая девушка и только. А во-вторых, он считает, что так поступить с ней и уехать - это аморально. А затем оказалось, что чувство Эсме оказалось настоящим, не прошло. Помните, когда Макс приезжает в Прагу, Ян благодарит его за то, что тот взял на себя труд встретиться, а Макс отвечает, что это Эсме настояла на встрече и просила передать подарок. Кроме того, Макс и с Миланом связывается, потому что на этом настаивает Эсме. А у Яна - это очевидно - поначалу нет какого-то безумного интереса к Эсме, потому что если бы оно было, что бы ему делать в Праге? Потом в Прагу приезжает Найджел - бывший муж Эсме, и в разговоре случайно упоминает о том, что они развелись. Мне такие моменты как писателю очень нравятся: в пьесе остались восемь слов, а я потратил целый день, чтобы найти правильные слова и поставить их в нужном порядке. И это я не хвастаюсь, что мне действительно нравится - реакция Яна на эту информацию. Он довольно равнодушно хмыкает: "Ааа…" И это все тебе отдано, Петр, как актеру. Тебе нужно проделать эту работу и найти способ, как эти слова лучше всего произнести.

Илья ИСАЕВ: У меня огромное количество вопросов, я хочу разобрать роль по кусочкам. Мне нужна отдельная репетиция. (смех)

Том СТОППАРД: Да-да, я помню по "Берегу утопии".

Илья ИСАЕВ: Я серьезно. Есть огромное количество моментов, которые не совсем ясны - может быть, это из-за перевода, может быть, оттого, что мы не знаем каких-то исторических деталей.

Например, разговор Яна и Фердинанда и фразы "Все, кроме Дубчека".
"- Это не судьба, идиот, просто наши соседи волнуются, как бы их собственные рабы не взбунтовались.
- Мы их до смерти перепугали, теперь они ищут, как из этого выпутаться, а мы по-прежнему строим социализм с человеческим лицом.
- Ты имеешь в виду все, кроме Дубчека?"

О чем здесь все волнуются? По поводу социализма, по поводу реформ?

Том СТОППАРД: Это простой вопрос. Ян говорит, что сталинисты решат, что это удобный момент, чтобы вернуться, в Лондоне уже ищут выход, а мы все еще строим социализм с человеческим лицом. На что Фердинанд иронично отвечает: не забывай, что Дубчека уже нет, тот человек, который привел нас ко всему этому, уже ни за что не отвечает.

Илья ИСАЕВ: Я все равно не понимаю. "Мы по-прежнему строим социализм с человеческим лицом" - "мы" это мы с Дубчеком?

Том СТОППАРД: Дальше у Яна слова: "Дубчек - это Клифф Ричард". Вы знаете, кто такой Клифф Ричард?

Илья ИСАЕВ: Музыкант.

Том СТОППАРД: Правильно. Но это музыкант, которого любила ваша бабушка. Не конкретно Ваша, Петр, а бабушка вашего персонажа.

Илья ИСАЕВ: Теперь понятно, нам трудно, потому что это не Клавдия Шульженко.

Том СТОППАРД: Это был замечательный поп-певец, но еще до АBBA. Можно было бы сказать, что Дубчек - это АBBA, то есть прошлый век, неактуальный.

Адольф ШАПИРО: Там ведь была самая что ни на есть коммунистическая операция: как сохранить все, что сделано, но убрать Дубчека? Ведь когда советские танки вошли в Прагу, через неделю полностью поменяли тех солдат, что вошли, на других. Потому что те, кто вошли, были настроены на войну, а их встретили дети и женщины, никто не стрелял и не взрывал ничего. И наши советские ребята, которые шли спасать социализм, как они шли потом в Афганистан, Вьетнам, просто не понимали, что происходит. Единственное, что было сделано в городе - поменяли все таблички с названиями улиц, и наши танкисты просто не знали, куда им ехать. Это была довольно остроумная штука, кстати. Один мой друг - крупный филолог сейчас - был в то время в армии и рассказывал мне, что их собрали и сказали: "Мы подслушали разговор Дубчека с Хизингером, в котором Дубчек предложил немцам немедленно ввести войска в Чехословакию". Так сказали нашим солдатам. И поэтому они должны спасти ЧССР от немецких войск. Они вошли - а там мирная страна, никакого сопротивления.

- Почему Эсме и взрослую Алису играет одна актриса?

Том СТОППАРД: Ответ прост - мне просто нравилась та актриса, и я хотел сделать ей подарок. Не в каждой стране так происходило. В Испании играли разные актрисы. Я был довольно сильно разочарован, что не одна актриса играла обеих. Там есть что-то еще помимо этого. Мне это симпатично, потому что мы делаем театр, поэтому Алиса и Эсме - уже следующее поколение. Например, в фильме это было бы совершенно бессмысленно. Это было бы просто извращение. Потому я и предпочитаю театр, это всегда какое-то преодоление границ, возможностей.

Причем разница между ними важнее, чем их сходство.

Когда мать и дочь похожи - это довольно обычная вещь. Для Макса наиболее интересная во всем этом вещь - что у дочери совершенно нет интеллектуальной мощи ее матери. А Алиса это унаследовала.

У меня нет ощущения, что я пытался использовать три поколения женщин, чтобы как-то повлиять на мироощущение Макса. Есть сцена, где Эсме говорит Максу про Алису, что в ней есть больше от него, чем он думает, а Эсме это удивляет, потому что она выросла в семье, где людей мерили по уровню их интеллектуальных способностей. И у дочери развился комплекс неполноценности, потому что она этими способностями не обладала. Макс не слишком понимающий отец. Он ожидает, что люди - включая и его дочь - должны подниматься до его интеллектуального уровня. И Эсме постоянно ощущает, что на нее свысока смотрят не только отец, но и собственная дочь.

Ей было 19, она беременная жила в коммуне, да еще и замуж вышла за человека, близкого к идиотам. Это разочаровало Макса. Он говорит Милану: "Моя дочь и ее муж пытаются наладить отношения из-за ребенка, но я тешу себя надеждой, что у них не получится". Я хочу, чтобы это было не просто остроумное замечание, сделанное марксистом, но чтобы это прозвучало словно из уст самого Карла Маркса, потому что это ремарка отца о дочери, которая вышла замуж за журналиста. Первый раз, когда мы встречаем Найджела, Макс шутит, чтобы его спасли от него. В любом случае, я считаю, что не нужно рассматривать каждого человека через призму его идеологических взглядов, потому что если человек сведен только к своим идеологическим взглядам, то он психопат.

Сейчас вам предстоит провести довольно много времени, чтобы выяснить, кто такой Макс. И я бы хотел узнать это именно от вас. Именно от вас, потому что Адольф тоже не может сказать. Все от вас.

Адольф ШАПИРО: Здесь есть одна вещь, о которой начал говорить еще Илья. В нашем театре часто бывает, что идут от себя к персонажу. И этот вопрос настолько же практический, насколько и теоретический. Что касается теории, то именно с этого вопроса начались разногласия между Станиславским и Михаилом Чеховым. Когда начинаешь работать над пьесой, всегда думаешь об опасностях, которые подстерегают. Так же, как если ты собираешься сплавиться по горной реке на байдарке, никогда не думаешь о том, какие красивые виды встретишь. Ты думаешь об опасных поворотах, камнях, водопадах, как их обойти. И вот когда ты все это преодолеешь, тогда сможешь полюбоваться видами. В этой роли есть одна опасность - не сыграть сегодняшнего партийного функционера в отставке, которые изредка выходят на площадь и кричат, что они "все равно за Сталина". Мне кажется, что люди, подобные профессору, в нашей стране были расстреляны очень давно, уничтожены еще в 1937-м году. Я хотел бы, чтобы Том рассказал нам об этом типе кембриджского марксиста, который не стоял в очередях, не подписывал расстрелы, не голосовал, "как было нужно". Что-то о химическом составе этого человека, который чем нам другой, тем нам горше. Потому что у нас - и у зрителей - есть свой опыт, которого нет у Макса. И горечь, и юмор по отношению к нему возникают из-за разности опыта. Было бы хорошо услышать об этом типе.

Том СТОППАРД: Как марксист, которых хочет сознательно сохранять и придерживаться своих позиций, ему сильно повезло, что у него нет власти. Его марксизм - интеллектуальное приключение, ему не угрожает реальность применения.  

Аркадий ОСТРОВСКИЙ: Простите, я перебью. Я хочу добавить одну вещь. Когда Чехов читал "Вишневый сад" друзьям, про Лопахина он сказал, что у него красивые нежные руки, как у артиста. Это скорее стиль жизни: где он живет, какие носит пиджаки, какие у него отношения с женщинами.

Когда мы переводили пьесу, очень скоро стало понятно, что ее герои на самом деле говорят на каком-то своем языке - это должно быть знакомо тем, кто работал над "Берегом утопии", они не исторические персонажи, поэтому говорят по-русски не совсем так, как было на самом деле. Я перевидел множество этих кембриджских профессоров и хотел бы, чтобы Том просто описал бы, как они живут, как одеваются, какие у них отношения с женщинами, из какой социальной среды они приходят.

Том СТОППАРД: Мы что-то знаем о Максе, но нужно признать, что не все профессора-марксисты сделаны из одного теста, вырезаны по шаблону. Мы какие-то конкретные вещи узнаем о Максе от него самого. Он не родился с серебряной ложечкой во рту, он вырос в бараках. Похоже, он принимал участие в гражданской войне в Испании, воевал на флоте во Второй Мировой войне. Он родился в 1917-м, ему было 28, когда закончилась Вторая Мировая. С большой вероятностью можно сказать, что с 20 до 23 лет - до начала войны - он был студентом. Также очень возможно, что он путешествовал по Франции пешком. Но очевидно, что к 30 он оказался в университетской среде. Не обязательно в Кембридже. 20 лет спустя он занимает один из ведущих постов в одном из самых престижных университетов. Естественно, что это потребовало какого-то количества научных публикаций, работ и т.д. И сейчас он живет не в университетском городке, а в доме, который принадлежит колледжу. Это прекрасный дом с прекрасным садом, с высокими деревьями в саду. В мире профессоров это большая удача. Здесь также нужно заметить, что чем дальше профессор продвигается по карьерной лестнице, тем меньше у него обязательных часов преподавания. Это, конечно, зависит от того, как конкретный профессор относится к преподаванию, все очень индивидуально: кто-то предпочтет не преподавать и писать теоретические книги, научные труды. Другие профессора, возможно, предпочтут участвовать в какой-то практический деятельности, возможно, не ставя перед собой цель сделать всех поголовно марксистами, но все же участвовать в реальной жизни, проводить дебаты и семинары со студентами.
У меня ощущение, что Макс не из денди.
Он пьет виски. Не все в Англии пьют виски, поверьте мне. Большинство пьют вино.
Все, что я сказал, есть в пьесе. И к этому я, пожалуй, не могу добавить ничего существенного. Интересно, что ему хочется слушать те лекции, на которые ходит Ленка. Она читала его книгу, он загорается, когда слышит, что она с ней не согласна, то есть он любит поспорить - это важно.
Вот хороший пример к тому, о чем я уже говорил: в пьесе написано, что Макс потирает руки в этой сцене, и сейчас, говоря об этой сцене, я сделал тот же жест. Это хороший пример того, что ремарки помогают вам читать пьесу, а не играть ее.

Адольф ШАПИРО: Том, ты отвечаешь, как Чехов. Когда у него актеры спрашивали о героях, он отвечал, к примеру: у него желтые башмаки. А ты: он пьет виски. (смех)

Том СТОППАРД: Желтые башмаки? Это очень хороший ответ!

Аркадий ОСТРОВСКИЙ: А что носит Макс?

Том СТОППАРД: Он носит пиджаки с кожаными заплатками. В Кембридже действительно профессорам дают дома, кормят их ужином бесплатно, наливают бесплатно. Для профессуры это какой-то ритуал, они гордятся этим. А для Макса это всего лишь бесплатный ужин хорошего качества. Он гораздо больше гордится собственным статусом и тем, что колледж гордится им, чем принадлежностью к колледжу.

Он пригласил профессора из Братиславы прочитать лекцию, потом пригласил его домой на ужин с несколькими избранными студентами, и могу поспорить, оставил ночевать в комнате для гостей. То есть он позволяет своим студентами встречаться с реальной жизнью в других странах, а не только теоретизирует в переписках.

Адольф ШАПИРО: Моя двоюродная бабушка рассказывала мне такую историю. Их было три сестры, а прадед мой был довольно богатым человеком. Когда произошла революция, у них ничего не осталось, они пошли работать сестрами милосердия. И чтобы их отец не почувствовал, что его статут изменился, они копили деньги, чтобы подарить ему что-то на день рождения. И на последние деньги они купили ему туфли. А когда принесли ему их, он сказал: "Неужели вы думаете, что я одену эти туфли к темным брюкам?" Они выскочили в коридор и рыдали. Мой прадед был знаменит тем, что плюнул в лицо председателю Одесского губчека за то, что тот обратился к нему на ты.

Наталья НИКОЛАЕВА: Мне повезло, я была в Ницце на премьере "Рок-н-ролла" в Национальном театре. Я помню реакцию Тома: он был красный и злой. Может быть, Том объяснит, что ему не понравилось?

Том СТОППАРД: Театр там замечательный, французский режиссер - замечательный человек, знающий свою профессию и своего зрителя. И он мне рассказал, что у него была идея ввести в действие рок-н-ролльную группу, использовать живую музыку вместо записей. Не каждый раз, но… Я подумал и ответил, что идея плохая, объяснил почему, а он ответил, что уже заключил контракт с музыкантами. Если бы я был серьезным художником, я бы ответил: не делайте свои проблемы моими и только через мой труп. Но по своей природе я так сделать не могу и я сказал: давайте попробуем и если не будет работать - откажемся. Это обычный компромисс. И мне это совершенно не понравилось. Нанятые музыканты не могли стать музыкантами тех групп, чью музыку они наигрывали.
В целом эта постановка меня не очень удовлетворила, но ключевым разочарованием было то, что на сцене сидели эти прекрасные, милые, красивые люди-музыканты и было непонятно, то ли они в пьесе, то ли нет. После антракта я пошел смотреть вторую часть с мыслью: это последняя, скоро все закончится, надо было бы мне быть пожестче. И к моему ужасу, второе действие началось неким мини-концертом этой группы, уровень которой был бы неплох для вечеринки. А потом был банкет по случаю премьеры, на котором я встретил всех этих прекрасных людей. Нужно сказать, что это довольно большой театр, и на премьере он был полон молодых женщин, которые любят эту группу. И в итоге все были счастливы, кроме меня. После премьеры я поговорил с режиссером и он мне сказал, что эту постановку собираются везти в Париж. Я честно ему сказал, что получилось еще хуже, чем я предполагал, и вы можете играть этот спектакль здесь, в вашем театре, на вашу публику, но я не позволю этой постановке представлять мою пьесу в Париже. Он был глубоко шокирован. Это было 4 года назад. Около года назад я ему написал: прошло время с тех пор, надеюсь, вы больше не сердитесь на меня. Но он не ответил.

Наталья НИКОЛАЕВА: До этого я не читала пьесу. Но я знала Тома Стоппарда как драматурга по "Аркадии" и "Берегу утопии" - и я понимала, что смотрю пьесу какого-то другого драматурга. Это был почти мюзикл. Зрители в зале были готовы танцевать!

Том СТОППАРД: Возможно, это был мой единственный успех во Франции! (смех)

Мое единственное возражение основывалось на том, что они изначально не верили в пьесу. Группа была включена в нее, чтобы "помочь" ей, она как бы извинялась за пьесу.

Пинтер однажды прервал первую в Италии постановку своей пьесы, которая готовилась в Риме. Режиссер тогда решил поставить пьесу на боксерском ринге, Пинтер нанял адвокатов и на законных основаниях прекратил эту постановку. И мне кажется, если бы "Рок-н-ролл" на французском языке уже играли бы, скажем, в Париже или еще где-то, если бы во Франции эту пьесу уже знали бы по другим постановкам, я не стал бы так трястись над версией, которую предложили в Ницце. Но в данном случае пьеса должна была впервые прозвучать на конкретном языке.
Я однажды смотрел один спектакль на Сицилии, и они во втором акте просто перепрыгнули минут 40 действия. Там было все немного затянуто, и потом смысл для меня потерялся, но было неплохо. И после спектакля я разговариваю с режиссером, поздравляю его и между делом спрашиваю: а вот кстати, я заметил, что вы сократили второй акт? И он сказал то, что я рекомендую брать всем режиссерам в качестве девиза: "Да, мы решили играть только то, что успели отрепетировать за то время, что у нас было!"

Адольф ШАПИРО: Поскольку время близится к концу, я задам прямой вопрос. Какой месседж ты посылал зрителю, когда писал эту пьесу?

Том СТОППАРД: Это непростой вопрос. Может быть, это простой вопрос для других пьес или других драматургов. В тех случаях, когда пьеса является конечным продуктом изначального желания послать какое-то сообщение в зал. Я бы слегка переиначил ваш вопрос. Потому что я верю в то, что пьеса не является конечным продуктом какой-то идеи. Напротив, я думаю, что идея - это продукт пьесы. И тогда мы можем подменить слово "месседж" словом "идея". Изначально никакого послания не было. И теперь мы можем посмотреть на пьесу и подумать, какое послание мы можем выудить, вытащить из нее. И я сейчас попробую сформулировать идею, которая получилась в результате этой пьесы. Но прежде чем я это сделаю, я хочу сказать, что считаю театр, прежде всего, местом отдыха, но отдыха интеллектуального, как чтение Овидия на латыни - если оно приносит вам удовольствие.

Когда вы живете в обществе со множеством правил, которые регулируют все вашу жизнь, а общество не делает различия между пассивностью, то есть безучастностью, и диссидентством, когда если ты не с нами, то ты против нас, то это не демократия. Мне кажется, это довольно серьезное послание. Другими постановками уже проверено, что эта пьеса работает. И может быть, она работает в основном потому, что это история любви, а не только историческая, экономическая и политическая. Мне кажется, что мой стиль, как драматурга: заставлять зрителя думать и воспринимать события на сцене со скоростью пьесы, а не подстраивать скорость пьесы под скорость аудитории. Это хороший вопрос, чтобы завершить встречу, мы вернулись к тому, с чего начинали.

Я часто слышу вопросы от актеров по всему миру: какая у меня мотивация в этой сцене? о чем я сейчас думаю? потому что слова рождаются у меня в мозгу, я их как-то анализирую и потом должен произносить. Я могу получать удовлетворение от разъяснения этих вопросов и часто так и бывает, но это может также совершенно разрушить пьесу. Потому что в то же самое время ты должен помнить о ритме событий. И примирение этих двух процессов: естественности речи, существования на сцене и соотношения его с общим действием - очень важно.
Я закончу историей о фильме "Социальная сеть" Дэвида Финчера. Я позвонил сценаристу этого фильма, чтобы сказать, насколько мне понравился сценарий, и он рассказал мне эту историю. В Америке количество страниц в сценарии варьируется от 95 до 105, на примерно двухчасовой фильм. В его сценарии было 160 страниц. Он принес его Финчеру и тот попросил прочитать вслух. И вы сейчас возненавидите эту историю, но я ее обожаю. Так вот сценарист прочитал текст за два часа. Начали снимать. На репетициях Финчер говорит актерам: "В сценарии 160 страниц, я не хочу снимать кино длиннее двух часов и я не хочу ничего вырезать". Когда сценарист читал сценарий, Финчер с секундомером засекал, сколько времени занимает каждая сцена, и составил список. На репетициях он говорил: "Сегодня мы работаем на сценой 34, продолжительность этой сцены - 47 секунд". И по этому принципу он снял весь фильм, ничего не выбросил, уложился в два часа и собирается получить Оскар. Так что я вернусь к вам с секундомером. (смех)

Аркадий ОСТРОВСКИЙ: Я хочу добавить, что в пьесах Тома очень важна музыка. Не только в "Рок-н-ролле", где она - непосредственный участник действия, но и во всех остальных. Настолько ритмично они написаны, настолько выверено каждое слово, вплоть до количества слогов. Это как в "Вишневом саде" у Чехова, когда последний акт идет определенное время, потому что "до поезда осталось 20 минут". И перевести тексты Тома используя только словарь сложно, потому что ты не всегда попадаешь в музыку его пьес.

Адольф ШАПИРО: Друзья мои, я понял! Наша главная задача, чтобы Том был не красный как в Ницце, а …

Из зала: …зеленый!

Адольф ШАПИРО: Бледный! (смех)

Том СТОППАРД: Я страстно надеюсь на то, что вам понравится работать с моей пьесой. Я хочу, чтобы для вас это было счастливое время. Потому что иначе зачем? Я надеюсь, у вас будут моменты вдохновения. Мне очень понравилось в этот раз в Москве! В процессе репетиции я вам, наверное, уже буду не нужен, вот Чехов, например, уже вообще умер, а вы в общем-то справляетесь. (смех)

Адольф ШАПИРО: Зато он не может ничего сказать против. Спасибо тебе, Том, за замечательный двухдневный отдых! (смех, аплодисменты)
РАМТ
scroll top