Алексей БОРОДИН: "Моя мечта была утопической"
Размер:  А  А  А    Цвет:  Обычная версия

Театральная пл., д. 2
Тел.: +7(495) 692-00-69
+7(495) 692-18-79
А А А

Алексей БОРОДИН: "Моя мечта была утопической"

Кликните на картинку для увеличения
13.03.2020
Для художественного руководителя РАМТа Алексея Бородина нынешний сезон юбилейный: в январе исполнилось 40 лет с того момента, как Алексей Владимирович пришел в качестве главного режиссера в театр, тогда еще носивший название Центрального детского. С "Театралом" худрук поделился опытом руководства и рассказал, как театру всегда оставаться живым.

- Алексей Владимирович, какие надежды вы связывали с ЦДТ, когда пришли сюда в 80-м году? Была ли у вас мечта? Какой театр вы хотели построить? И удалось ли вам реализовать ваши замыслы?

- Центральный детский театр я знал еще с юности. Тогда, во времена Кнебель, Эфроса, Ефремова, Розова, он производил невероятное впечатление. Это было место, наполненное жизнью. Поэтому, когда мне предложили должность, я рассчитывал увидеть театр, который когда-то любил. Но 80-е годы были эпохой глубокого застоя. И это, конечно, не могло не сказаться на жизни коллектива. В Центральном детском по-прежнему были прекрасные артисты и немало хороших спектаклей, однако в целом он представлял собой ведомственную пионерско-комсомольскую организацию, в которой царила традиция "культпоходов". Любой артист не даст соврать: ничего сложнее таких монолитных залов просто не было.

Разумеется, вот это массовое "приобщение к искусству" было мне глубоко чуждо. Я всегда считал такую практику крайне вредной, ведь она искажала само понятие театра, как явления, адресованного лично каждому. Я глубоко убежден, что коллектив зрителей должен каждый раз складываться заново под воздействием впечатления. Только в этом случае возникает свежесть восприятия и некая новая энергия, которая подпитывает и артистов.

До Центрального детского театра я семь лет работал главным режиссером Кировского ТЮЗа. В Кирове я прилагал все усилия, чтобы на спектаклях собиралась смешанная аудитория, поэтому мне довольно быстро удалось избавиться от "ведомственности". В этом смысле своим учителем я считаю Зиновия Яковлевича Корогодского, художественного руководителя Ленинградского ТЮЗа, хотя мой главный учитель в профессии, конечно, Юрий Александрович Завадский.

К счастью, мне повезло: Кировский ТЮЗ оказался очень открытым для всего нового. Я всегда любил молодежь, общался с нею на равных, между нами никогда не было дистанции. До сих пор я считаю, что у молодых можно многому научиться: живому интересу, свободному восприятию, умению переключать внимание… Я привык работать именно так, и потому, вернувшись в Москву, испытал особенно сильное удивление.

Когда я понял, что передо мной не совсем тот театр, который я рассчитывал увидеть, я решил попытаться переменить здешнюю атмосферу. Если это удастся, то получится и все остальное, подумал я. А если нет - тогда и ничего другого не выйдет. Я никогда не держался за кресло, поэтому просто дал себе шанс попробовать.

Я помнил, что когда-то в этом здании располагался МХАТ 2-й, а еще раньше - Театр Незлобина со своими историями и легендами; что здесь работали и Наталия Ильинична Сац, с которой я впоследствии сблизился, и Мария Иосифовна Кнебель, в чьей лаборатории режиссеров ТЮЗа мне довелось обучаться вместе с Зиновием Корогодским, Адольфом Шапиро, Львом Додиным… Все это меня поддерживало и вдохновляло.

Меня очень тепло приняли здешние "старики", которых я обожал - Маргарита Григорьевна Куприянова, Антонина Васильевна Елисеева, Иван Дмитриевич Воронов, Михаил Трофимович Андросов, Галина Григорьевна Новожилова… Они чувствовали, что в театр необходимо вернуть нечто живое. Поэтому, если говорить про замыслы, они заключались в том, чтобы, во-первых, возродить прежнюю созидательную атмосферу, а, во-вторых, сделать театр художественно полноценным, чтобы люди имели возможность реализовывать здесь свой потенциал максимально свободно.

- У вас была какая-то программа или план действий?

- Застойная эпоха многому нас научила: она наглядно продемонстрировала, что происходит с человеком, театром или страной, если они останавливаются в развитии. Театр должен находиться в непрерывном движении. А движение требует ежедневной работы. Стоит на секунду расслабиться и сказать себе: "Ну, вроде бы все идет неплохо", как обязательно что-нибудь случится. В жизни меня мало что раздражает, но самодовольства я не переношу. Когда человек гордится собой, своими достижениями - это выглядит смешно. Он и сам не замечает, куда скатывается.

Безусловно, театр должен меняться. Но меняться, не изменяя себе. Это первое, о чем я думал, приступая к работе: только бы не потерять себя. Это было важно, ведь я попал в обстоятельства, в которых очень легко было начать под кого-то подлаживаться. Но если ты встал на эту скользкую дорожку - тебе конец. Поэтому я всегда стремился идти своим путем, прислушивался к интуиции и руководствовался только собственными представлениями относительно того, что и как должно быть в театре.

Моя мечта была утопической: я хотел сделать театр, который был бы интересен, прежде всего, работающим в нем людям. И теперь, когда прошло довольно много времени, я могу сказать, что это был правильный настрой.

- Сегодня молодым режиссерам, как и вам в свое время, приходится адаптироваться в сложившихся коллективах, работать со взрослыми, опытными артистами. Как вчерашнему выпускнику заслужить доверие?

- Это сложный вопрос. Многое зависит от труппы. Есть законсервированные театры, в которых, будь ты хоть семи пядей во лбу, все равно ничего не изменишь. В таком театре молодому режиссеру придется трудно. Надо обладать немыслимыми бойцовскими качествами, чтобы переломить настрой.

Есть театры, попасть в которые вообще невозможно. Попробовал бы кто-нибудь пробиться к Товстоногову. Будучи одним из ведущих театров своего времени, БДТ представлял собой жесткую вертикальную структуру, где все решения были подчинены одному лидеру. При всем преклонении перед мастером и гениальной труппой, по моему глубокому убеждению, время таких театров прошло. Сегодня нужно работать по-другому. Ведь если ты не воспринимаешь новое поколение, ты не воспринимаешь жизнь.

Короткий пример. В 70-е годы в Московский драматический театр имени Станиславского (который теперь стал Электротеатром) пришел новый худрук Андрей Алексеевич Попов. Вместе с ним пришли его ученики - Анатолий Васильев, Борис Морозов и Иосиф Райхельгауз. К счастью, труппа была готова к переменам. Процесс обновления подхватили не только молодые артисты, но и мастера. И вдруг театр ожил. Вышла гениальная постановка Анатолия Васильева "Первый вариант “Вассы Железновой”", вышли "Взрослая дочь молодого человека", "Сирано", "Брысь, костлявая, брысь!"… Выяснилось, что в театре шикарная труппа.

Конечно, попасть на такую взрыхленную почву - большая удача. Так бывает не всегда. Поэтому молодому режиссеру нужно, во-первых, трезво оценивать, куда он идет, а во-вторых, искать "свой" театр.

Но театр, на мой взгляд, тоже должен принимать на себя определенные обязательства. Мне кажется, крупные театры просто обязаны открывать свои двери. В конце концов, это не отменяет того факта, что последнее слово остается за худруком. Помню, пришел ко мне как-то один молодой режиссер, принес немецкую пьесу. Я читаю - а там какой-то бред. Новорожденного ребенка топят в туалете. Что за ужас? Думаю: что же ему на это сказать? А он славный парень. И тут откуда-то из глубин сознания у меня вырывается фраза: "Понимаете, - говорю, - это не наш формат". Откуда только слово такое взял…К счастью, он все понял и рассмеялся: "Ну, вторую пьесу я вам тогда показывать не буду". Я подумал: слава богу.

Безусловно, между театром и режиссером должны возникать точки соприкосновения. Но если не открываться, не пробовать, не ошибаться, обнаружить их будет невозможно. Я всегда стараюсь найти в работе что-то живое. Для этого нужно разговаривать, смотреть спектакль на разных этапах. И должен сказать, сейчас в нашем театре молодежи хоть отбавляй. Планы по всем сценам расписаны на три года вперед, везде своя "очередь", но ребята терпеливо ждут, зная, что мы всегда выполняем обязательства. К счастью, у нас отзывчивые артисты, притом не только молодые, но и взрослые. Нужно постараться, чтобы тебя не приняли.

- В РАМТе очень разноплановый репертуар, но особое внимание вы, конечно, уделяете детской аудитории. Как сделать хороший спектакль для детей и как добиться от артистов неформального отношения к дневному репертуару?

- В нашем театре к дневным спектаклям всегда относились честно, так было испокон веков. Но несколько лет назад я действительно почувствовал, что детский репертуар нуждается в обновлении. Время от времени у меня возникает внутренний бунт: надо что-то делать. Так родилась творческая лаборатория "Молодые режиссеры - детям", в рамках которой мы пригласили для постановки спектаклей учеников Сергея Женовача, студентов четвертого курса ГИТИСа. Артистов эта идея ужасно заинтересовала. Они на неделю раньше вышли из отпуска и с удовольствием репетировали новые работы.

Дело было в том, что ребята обратились к ключевому для ребенка, а на самом деле и для театра, понятию игры. Во "взрослых" спектаклях игра как способ существования на сцене - довольно забытое явление. Мы привыкли, что роль нужно проживать. Но я думаю, игра все равно остается в основе театра.

Итогом нашего замысла стали четыре замечательных спектакля, которые до сих пор идут в репертуаре. После был другой проект - "Большая сцена - детям". Вышли "Денискины рассказы", "Кролик Эдвард", "Черная курица".... Это живые и очень хорошие работы. Я знаю, с какой радостью летят на них артисты. Думаю, если спектакль сделан честно, нет разницы, детский он или взрослый.

А вот с драматургией для детей дело обстоит несколько сложнее. Поэтому сейчас совместно с СТД мы запускаем при театре "Мастерскую детской драмы" под руководством Павла Руднева и Михаила Бартенева. У нее забавное название - "10 минус".

Мне кажется, очень важно давать возможности молодым. Завадский всегда повторял нам слова своего учителя Вахтангова: "В театре нет сегодня - есть только из вчера в завтра". Иными словами, театр - это движение. В то же время я стараюсь приглашать и взрослых режиссеров. Следующий сезон у нас юбилейный. В честь столетия театра в малых пространствах мы поставим несколько спектаклей по произведениям из репертуара МХАТа 2-го и Центрального детского театра. Над ними будут работать режиссеры старшего поколения - Владимир Мирзоев, Владимир Богатырев, Александр Пономарев, недавно сделавший замечательный спектакль "Любовь и смерть Зинаиды Райх" (он будет ставить "Блоху" Замятина). Я всегда говорю, что моя задача - держать берега. А в остальном надо плыть свободно.

- Что изменилось в театре с приходом главного режиссера Егора Перегудова?

- Егор - человек творческий, открытый, коммуникабельный. Он был известен нашей труппе, потому что ранее уже ставил у нас спектакли. Его появление - очень хорошая, позитивная волна, ведь театр должен двигаться, не застывать. В смысле творчества у нас множество точек соприкосновения, но в некоторых организационных моментах мы дискутируем. Порой Егор бывает более настойчивым и напористым, чего мне, может быть, как раз не хватает. Во всяком случае, я подпитываюсь от его энергии. Мы обсуждаем все вопросы, и я очень прислушиваюсь к его суждениям. Только что состоялась его премьера "Ромео и Джульетта", получился замечательный спектакль.

- Сейчас много дискуссий относительно того, стоит ли молодому режиссеру после окончания института уезжать в провинцию. А вы сами почему решили уехать в Киров?

- Все просто: в Москве тогда было не пробиться. К тому же, за мной волочился шлейф смоленского преддипломного спектакля: считалось, что я поставил там что-то излишне свободное и формалистическое. Хотя все, к чему я стремился, это искренний, настоящий, живой театр. В Смоленске была прекрасная труппа, много молодежи. Мы работали над замечательной повестью Владимира Войновича "Два товарища", она тогда только вышла в журнале "Новый мир". Главный режиссер Александр Семенович Михайлов хотел, чтобы театр подал голос на фоне царившего вокруг глухого застоя. И вот мы сделали такой свободный спектакль, который вызвал совершенно неожиданную реакцию.

Но это к слову. На самом деле и без этого обстоятельства в Москве можно было долго рвать жилы, но так ничего и не добиться. А ведь юность - это время, когда все внутри бурлит и кипит, мучительно хочется работать, как-то реализоваться. Поэтому я не нашел ничего лучше, как уехать. В Кирове как раз требовался главный режиссер, причем хотели кого-то из ГИТИСа. Сначала я уехал один, потом забрал семью.

- Не пожалели?

- Нисколько. Кировский опыт оказался необычайно полезным. В небольшом городе ты избавлен от прессинга и ненужной ответственности, которая сопутствует каждому шагу в столице. Там можно было работать несколько свободнее.

На самом деле вопрос, ехать или не ехать, зависит от того, есть ли у человека желание работать самостоятельно. По стезе главного режиссера и художественного руководителя я пошел по единственной причине: это давало возможность ставить то, что хотел я сам. Никто не мог диктовать мне, что можно, а что нельзя. Конечно, оставались чиновники, но с ними в советское время мы как-то научились общаться, обходить острые углы, лавировать.

Киров я очень полюбил и до сих пор считаю его, если можно так сказать, творческой родиной. В Кирове мне повезло с городским и областным начальством. Оно оказалось очень открытым. В театре был хороший директор. А вскоре из армии вернулся кировчанин Володя Урин (Владимир Урин, нынешний гендиректор Большого театра - "Т"). Он окончил Ленинградский институт культуры, но подходящей должности для него не было, и его назначили завтруппой. Со своими обязанностями он прекрасно справлялся, и через год, когда нашего директора перевели в цирк (это считалось повышением), Владимир Георгиевич пришел на его место. Ему тогда было всего 26 лет. Это история известная. И вот все годы в Кирове мы с ним прекрасно работали вместе.

- А вы не чувствовали себя оторванным от столичной театральной жизни?

- Нет, напротив. Дело в том, что к нам в театр постоянно приезжали московские критики (ВТО активно работало в этом направлении). Они встречались с нами, смотрели и обсуждали наши спектакли. Неподалеку, в Горьком, работал Анатолий Миронович Смелянский. Он тоже бывал у нас два-три раза в год. Так что чувства оторванности не было. К тому же, подстегивала мысль, что в Кирове у меня все-таки кое-что есть, а в Москве я, пожалуй, так и ходил бы в ассистентах. Я и сейчас считаю, что по тем временем отъезд был самым правильным решением.

Теперь в Москве вроде бы стало проще. Программы по привлечению выпускников есть при большинстве крупных театров. Наш театр активно сотрудничает с молодежью. Такую практику я ввел еще в Кирове: каждый год приглашал для постановки какого-нибудь дипломника. В юности очень важно не угодить в закрытый, закаменевший театр. Мне кажется, у нас атмосфера очень живая.

Конечно, есть немало режиссеров, прекрасно работающих в провинции. Но, вообще, я надеюсь, что само понятие "провинциальный город" наконец-то исчезнет. Делить страну на столицу и провинцию неправильно. Люди везде живут одинаковые. Но это уже мои утопические мечтания…

- Чем вам запомнилось возвращение в Москву?

- Время адаптации в театре, на новом месте оказалось самым сложным. Меня хорошо приняли "старики", но в остальном я встретил глухоту и настороженность. Это удивляло. Такое отношение требовалось преодолеть, что, впрочем, удалось довольно быстро. Я постоянно говорил себе: "Открытых людей гораздо больше, чем тех, которые смотрят с плохо скрываемой неприязнью". Я всегда считал, что любое недопонимание можно преодолеть работой. Работа снимает напряжение. Так и вышло.

- А как же цензура, приемка спектаклей? Разве не это было самым большим испытанием?

- Знаете, 80-е годы были парадоксальным временем. Спектакль "Ловушка № 46, рост второй" действительно запрещали несколько раз. Но, странное дело, его закрывали - а мы радовались. Советская жизнь многому нас научила. Мы твердо знали, что делать нужно только то, что считаешь правильным и честным. Ну, пришла комиссия, сделала двадцать пять замечаний, закрыла спектакль - что с того? У нас же есть Юра Щекочихин - как при таком раскладе что-то может быть не так? Нет, мы не воспринимали цензуру чересчур болезненно. Нас ведь, к счастью, обошли стороной страшные времена, когда за спектакли сажали и расстреливали.

На самом деле перестройка во многом была радостным временем. Внезапно появилась возможность свободно купить любую книгу. Вспоминается один случай. Вам он, наверно, покажется забавным. Когда я только пришел сюда в должности главного режиссера, театру выделили подписку на Гоголя. Одну на весь коллектив. Можете себе представить? Об этом торжественно объявили публично, и вся труппа собралась в буфете. Достали какой-то таз или шапку, скрутили бумажки и начали тянуть жребий. И мне достался этот Гоголь! Он у меня до сих пор стоит. Подсунуть не могли - это же лотерея. Смешно сказать, но это правда. И вдруг - книги. Покупай, что хочешь.

А цветы! Раньше их продавали только бабки возле метро. За это без конца гоняла милиция. И внезапно по всей Москве выросли киоски. Все это, конечно, только внешние приметы времени, а по сути дела перестройка стала неким высвобождением.

Августовский путч застал нас за репетициями "Короля Лира". На сборе труппы я сказал: "Тот, кто занят в репетициях, остается на репетициях. Волнения пройдут - а спектакль сдавать надо. Все остальные - на защиту Белого дома".

В одном из помещений театра мы организовали штаб, натаскали туда бинты и сигареты. На входе повесили плакат: "Коллектив РАМТа ушел на защиту законного правительства". Написали красной краской, она еще и растеклась… Главный художник Станислав Бенедиктов сделал трехцветный российский флаг. По улице шли бронированные машины. Но самое большое впечатление произвел на меня стрелок на крыше Большого театра.

В конце 80-х - начале 90-х мы переживали настоящий подъем, чувствовали, что скоро жизнь куда-то двинется. Но через некоторое время этот "подъем" внезапно обернулся катастрофой: просто не стало денег.

У нас в театре работал прекрасный директор-распорядитель Михаил Иосифович Яновицкий. В свое время он очень хорошо меня принял, всячески помогал и оберегал. Он никогда не хотел быть директором, всегда оставался заместителем, но театр знал досконально. И вот, я помню, на сцене прорвало трубу. Я спускаюсь по лестнице и вижу - Михаил Иосифович сидит у служебного входа. Я говорю: "Михаил Иосифович, чего же вы сидите, там же вода течет!". А он: "Я знаю". И ночью умер.

Он отдал театру 50 лет. Кроме театра у него ничего не было. И вдруг настало время, когда он больше ничем не мог театру помочь.

Для меня это был очень болезненный момент. Было тяжело его потерять. У меня начался страшный кризис, потому что я не знал, что делать. Конечно, мы пытались выживать, эмоционально меня спасал ГИТИС, потому что там была молодежь, студенты. Но в театре все как-то не ладилось. Невозможно было ничего спланировать. И тогда я впервые задумался об уходе: у меня не было никаких рычагов управления, руки опускались, и я не знал, куда идти. Это время требовало большого мужества. И все-таки я решил остаться. Сейчас здесь новый паркет, а тогда был старый, так вот, я ходил по кабинету и думал, что не могу предать эти половицы. К тому же, я хорошо понимал, что в театр могут попасть люди, которые быстренько сделают из него что-то совершенно другое.

Я хочу сказать, что трудности бывают во все времена. Просто нужно быть к ним готовым. По существу, мы пережили смену режима, требовалось время, чтобы система перезапустилась и все стало налаживаться. Моя слабость состояла в том, что я был не совсем готов. Но, к счастью, все-таки выдержал.

- По-вашему театр должен реагировать на то, что происходит за окном?

- Обязательно. Есть, конечно, и другой подход. По нему театр - это закрытая институция, направленная внутрь себя и развивающаяся автономно. Но меня лично творчески двигает только внутренний протест, когда мои нервы откликаются на происходящее в жизни. И потом, мне кажется, театр все-таки обращен к людям. А раз он берет на себя эту миссию, он не может оставаться закрытым. Тем более что вокруг происходят подчас настолько одиозные вещи, что молчать становится невозможно. Нас один такой эпизод коснулся напрямую. Я говорю об обвинениях, выдвинутых в адрес нашего директора Софьи Михайловны Апфельбаум. Эта история заставила меня впервые столкнуться с судебной системой. И я на собственном опыте убедился, что от человека в ней ничего не зависит. Машина движется сама по себе. Позапрошлым летом я перечел "Процесс" Кафки. В молодости читал, конечно, но, видимо, нужно было приобрести личный опыт, чтобы по достоинству оценить художественную ценность этого гениального произведения.

Знаете, что я хочу сказать? После тяжелых 90-х мы пережили недолгий, но очень счастливый период относительной свободы. В советское время все животрепещущие вопросы обсуждались на кухне. А в нулевые такой "кухней" стал театр, который мог обращаться не к толпе, а к каждому зрителю лично. Но сегодня есть ощущение, что все снова замыкается. Время дискуссий как будто проходит. Телевизионные ток-шоу - это ведь антидискуссии: все орут одно и то же, и никто никого не слышит. Настоящая дискуссия предполагает определенный уровень культуры. Вспомните древних греков. Когда один свободный человек говорит с другим свободным человеком, чьи взгляды отличаются от его собственных, в этом диалоге может родиться нечто стоящее. Дискуссия это не драка: никто не бьет никого дубинкой, не надевает наручники. Сегодня люди пребывают в страхе быть наказанными, а значит, отучаются быть свободными в своих взглядах и суждениях, начинают жить по принципу: "Меня это не касается". В этом смысле, мне кажется, сейчас самый сложный период. Время испытывает всех на прочность: сможем ли мы сохранить себя?

Мне кажется, театр существует как раз для того, чтобы люди имели возможность свободно высказываться. Это учит думать. Но мы, к сожалению, утрачиваем эту способность. Между тем, кто-то присваивает себе право решать, что хорошо, а что дурно, какие ценности правильны, а какие нет. Хотя на самом деле мнения могут быть разными. И театр тоже должен быть разным.

- Ежедневные судебные заседания отразились на работе театра?

- Безусловно, хотя Софья Михайловна все равно приходит каждый день. Сразу после слушания. В театре она остается до полуночи, проводит здесь все субботы и воскресенья. Театр тем и отличается, что в нем работают люди, которые не могут жить без своего дела.

Ужас в том, что даже к самой чудовищной ситуации человек привыкает очень быстро. Вот и мы не успели опомниться, как уже свыклись с "театральным делом". Оно тянется третий год - и как будто так и надо. Мы воспринимаем его как данность, как само собой разумеющееся. Хотя поначалу задыхались от возмущения. Я все это переживаю крайне болезненно. Мне тревожно. Опаснее всего уверенность, что мы ничего не можем изменить.

Знаете, на первом судебном заседании у меня возникла довольно печальная мысль. Судья тогда зачитывал огромный список людей, подписавших письма в поддержку Софьи Михайловны и других участников процесса, и на секунду у меня в голове мелькнула безумная идея: а вдруг он сейчас скажет, что ввиду большого числа блестящих характеристик дело следует закрыть. Разумеется, ничего подобного не произошло. И тогда я подумал: я больше никогда не унижу себя надеждой. Ужасно пессимистично, правда? Но в тот момент я действительно испытал досаду на себя. Я не должен был забывать, где нахожусь. Парадокс в том, что через некоторое время я пережил нечто подобное снова: подумал, что процесс непременно завершится до Нового года. И снова ошибся.

Человеку свойственно надеяться. И я, поверьте, тоже исполнен своими утопиями и не теряю уверенности, что все это когда-нибудь закончится. Но я все чаще вспоминаю слова Ольги Берггольц, адресованные Борису Гавриловичу Голубовскому: "Знаешь, почему ты никогда не радуешься? Потому что всегда ждешь только хорошего. Я всегда жду только плохого".

- Нет ли у вас опасения, что вскоре и театр перестанет быть территорией относительной свободы?

- В моем понимании театр должен оставаться свободным при любых обстоятельствах. Обязанность театра - идти на сопротивление. Даже когда кажется, что все хорошо. Если театр не находится в конфликте со временем, он заканчивается. Ты можешь замолчать, только в одном случае - если тебя поставили к стенке, как Мейерхольда.

Мы сейчас репетируем "Горе от ума". Это пьеса как раз о противостоянии. Наша цель - поставить ее, как пьесу о нас. Сегодня мы, конечно, не можем играть Чацкого как трибуна. Я думаю, что и у Грибоедова он не был пророком. Он просто был человеком, который решил, что может сопротивляться. Сложность, пожалуй, в том, что это произведение обросло огромным количеством наслоений. Но если от них освободиться, Грибоедов становится сегодняшним, со всей своей резвостью, сарказмом и потрясающей иронией.

Кстати, свою блестящую смелую пьесу Грибоедов писал, будучи на службе у империи. В этом смысле мы на него похожи - мы ведь государственный театр. Но я считаю, что мы, как и Грибоедов, делаем для государства только хорошее. Прекрасно, если оно понимает, что театр - дело по определению свободное. Что требовать от театра продвижения определенной идеологии, пусть даже для "блага народа", просто бессмысленно.

"Горе от ума" мы репетируем на сторонней площадке - репетиционный зал и сцену отдали Юрию Бутусову. Сначала он взялся ставить "Бурю", но потом, как это часто бывает, перешел на другую пьесу. Это будет "Сын" французского драматурга Флориана Зеллера. Премьеру ждем в середине мая.

- Юрий Николаевич говорит, что ставит спектакли для себя. Но, по вашим словам, театр должен быть направлен к зрителям. Нет ли здесь противоречия?

- Ни в коей мере. Потому что я с Юрием Николаевичем полностью согласен: каждый режиссер должен ставить только для себя. На репетициях я всегда говорю артистам: "Главное, чтобы нам самим было интересно - тогда, глядишь, и в зале кто-нибудь заинтересуется". Это убеждение я разделяю с ранних профессиональных лет. С ним я поехал в Киров. И действительно, то, что было нужно мне, оказалось нужным и городу. Помню, на второй год своей работы в ТЮЗе я ставил "Жизнь Галилея" Брехта. На спектакле одна зрительница, простая кировская женщина в платке, сказала: "Надо же, как ему, оказывается, тоже было трудно". Какая наивная, но какая прекрасная реакция. В итоге все, что мы поставили в Кирове, оказалось востребовано. Так что с Бутусовым я согласен.

Одновременно мы с драматургом Полиной Бабушкиной работаем над романом Алексея Варламова "Душа моя Павел". Кстати, закольцовывая наш разговор, эта история обращается к 80-м годам. По сюжету, паренек из закрытого города поступает на филфак московского университета, где его иллюзии и представления о стране разбиваются о среду, в которую он попал.

- Алексей Владимирович, завершая разговор, действительно хочется вернуться к началу. Вы руководите театром сорок лет. Есть ли у вас некая формула или, как принято говорить, "рецепт успеха": как театру оставаться живым?

- Нет, рецепта нет, и не дай бог, если он появится. Знаете заповедь монахов-бенедиктинцев? "Трудись и молись". Театр - это, прежде всего, труд. Нужно ежедневно что-то в него вкладывать. А молиться - это значит верить. Ведь в театре мы исследуем человека. Значит, мы обязаны верить в него, верить, что он останется собой, не предаст себя. Иначе заниматься театром просто не имело бы смысла.


Анна Тимина
"Театрал"
scroll top