Станислав БЕНЕДИКТОВ: "Нет ничего дороже в жизни, чем соответствовать творцу"
Размер:  А  А  А    Цвет:  Обычная версия

Станислав БЕНЕДИКТОВ: "Нет ничего дороже в жизни, чем соответствовать творцу"

Юбилей Станислава Бенедиктова
Макет декораций к дилогии "Инь и ян" Скульптуры к дилогии "Инь и ян"
Кликните на картинку для увеличения
07.06.2014
За плечами юбиляра более полутора сотен сценографий спектаклей: в Большом театре и Малом, во МХАТе и в Кремлевском балете, на сценах Смоленска, Кирова, Екатеринбурга, а также в Германии, Исландии, Болгарии. Постановки, оформленные Бенедиктовым, - это вехи поисков режиссеров, стремящихся соответствовать времени, идти ему навстречу и вести за собой зрителей.
За 35 лет работы в РАМТе он осуществил много интересных проектов. Его манере присущ неустанный поиск новых форм, в репертуаре театра спектакли, действие которых разворачивается не только на сцене, но и под (!) ней, на мраморной лестнице, в самом зале и в ложах, в фойе... Главное его кредо - всегда соответствовать автору. И творить в его духе, а его стилистике, на его языке. Быть партнером, дополнением и не стремиться на первый план, лишь органично подчеркивать идею, доносить до зрителя смысл действа.

Истоки

В рассказе о таких людях всегда хочется узнать истоки. Как у мальчика, рожденного в тяжкий 1944 год, открылся талант, как начинался этот большой путь? На встрече, прошедшей в РАМТе, художник рассказал о себе.

"Я так думаю, какие же родители были оптимисты, что в 1943 году, после Курской битвы, решили, что у них должен кто-то еще появиться. Или так любили друг друга, что ни о чем не думали. В общем, жизнь брала свое. В Москве было голодно, и в три года меня отправили к бабушке в село на берег Оки. Мое детство проходило среди потрясающей природы и в трудах. Надо было обрабатывать огород, поливать. Родилось чувство, что мне, как маленькому мужчине, надо помогать бабушке. Вот это было важным. И еще была абсолютная свобода. Мы переплывали Оку, ходили в лес, ловили карасей, спали на сеновале. Потом на меня повлияли эти большие деревья, птицы, крики грачей, ворон. Рано утром встаешь в школу, надо прицепить коньки к валенкам, зацепиться за редко проходящую машину, приехать километра за два, отвинтить эти коньки и сесть учиться. И это все среди природы. Она вошла в меня сильно, и критики это отмечают: то, чем я занимаюсь в театре, очень природно".

Единственное развлечение, которое было в селе, - радио. А в нем - театр у микрофона. И среди сельской сосредоточенности, когда ничего не отвлекает, радиоспектакли стали для мальчика настоящим чудом. Комната, долгие вечера и только голоса из приемника. А дальше полет фантазии.
После 8-го класса он вернулся в Москву. Увлекся геологией, ходил в походы с друзьями: летом, весной, в холод, на лыжах.

"Однажды мы приходим на привал: кто-то расчищает снег, кто-то собирает хворост, кто-то начинает варить еду. И вдруг я вижу, один человек отделился от всех, ушел, сел посреди поля и сидит. И это меня как-то глубинно возмутило. Я пошел к нему: поинтересоваться и, быть может, пристыдить, потому что у нас так не принято. Подошел и увидел, что сидит человек в снегу и на маленьком этюднике пишет зимний пейзаж. Для меня это стало мощным потрясением, потому что я в школе рисовал лучше других стенгазеты или плакат о вредных и полезных грибах, но никогда не мыслил себя художником. И вдруг я вижу, что человек может изобразить, И мне так захотелось! С трудом дождался возвращения в Москву".

"Страсть началась немыслимая"


Тогда впервые в жизни Станислав попросил у родителей денег на краски, помчался в Детский мир и потом за одну ночь скопировал сложнейший голландский натюрморт "3автрак с ежевичным пирогом". "Страсть началась немыслимая".
А дальше было Училище 1905 года, которое он закончил с отличием, Суриковский институт. И "чудо везения" - встречи с интересными, по-настоящему судьбоносными людьми. "Это грусть какая-то деревенская, или то, что мама очень рано умерла и какая-то шла компенсация, внутренняя работа, подготовленность к тому, чтобы потом произошли эти замечательные встречи. Преподаватель Татьяна Ильинична Сельвинская, дочь поэта, увлеченная, потрясающая личность, совмещающая театр с живописью, автор множества полотен, всей своей жизнью показывающая, что путь развития может быть бесконечным. Если рядом живут с таким напором, ты не можешь жить иначе".

И второе везение - встреча с Алексеем Бородиным, нынешним худруком РАМТа. Педагоги тогда сводили студентов-художников с режиссерами, чтобы они учились вместе работать, понимать друг друга. На курсе Завадского были Левитин, Бородин, Баранов, Вайнштейн... Надо было понять, кто кому ближе по творческой манере. Режиссеры делали отрывки, художники их оформляли. И Бенедиктов так совпал с Бородиным, что их творческий тандем длится почти полвека.
 
Не конкуренция, а дополнение

Критики пишут, что такого долгого сотворчества не бывает, потому что оно предполагает некую родственность душ. Но секрет здесь в трех составляющих: уважение к работе друг друга, терпение и общая любовь к театру.

"Бородин так же влюблен в пространство, как и я. И он верит в то, что я сочинил, живет внутри моих образов и обыгрывает их. Это счастье художника, когда пространство спектакля становится живым и используется. Несложно было бы "перетянуть одеяло на себя", чтобы все говорили только о художнике. Это легко сделать: чередовать яркий изобразительный ряд, идти по нарастающей... Но при этом есть риск угробить спектакль, и режиссер окажется в незавидном положении. А можно точно найти свое место, и если образ верный и простой, в нем много ассоциаций рождается. К счастью, это разные профессии, нет конкуренции, а есть дополнение".
 
С первых совместных работ, сначала в Смоленске ("Два товарища" Войновича, "Стеклянный зверинец" Уильямса), потом в Кирове ("Молодая гвардия" Фадеева, "Снежная королева" Шварца, "20 лет спустя" Светлова и другие) их объединила любовь к постановке и стремление почувствовать и передать мир автора. А также отношение к театру как к родному дому с особой атмосферой, где нет места интригам, где каждый актер вносит свою лепту в общее дело. "И в этом огромном противоречивом мире люди, которые любят одно, могут жить очень интересно. И тем самым создавать дом. А когда есть дом, в нем чувствуешь себя свободно и на его пространство смотришь неравнодушно". Это дает полет, и рождается спектакль, способный подарить зрителям счастье сопричастности.

Мы сочиняем образ

Как и где рождаются декорации? Из головы или из кончиков пальцев? Как замысел переносится на сцену?

"Особенность художника в том, чтобы в этот темный зал и на темную сцену приносить впечатления из жизни - оттуда, где сейчас солнце или дождь, где люди, деревья, дома, где человеческие взаимоотношения, поэтому должна быть чуткость к жизни и творение должно излучать переживание. Декорация должна постепенно, деликатно и ненавязчиво втягивать зрителя в театральное действо, вовлекая его в процесс сотворчества".

После эскизов делается макет в масштабе, как правило, 1:20. С человечками высотой 8 см, стульями, ширмами, стенами. Фантазии художника воплощаются в чертежи. Следующий этап - работа в столярке вместе со столяром или, если это металлическая конструкция, а слесарном цехе. "Художник после всех своих возвышенных мечтаний идет туда и слышит иногда мат или что "таких видали" и "зачем вы все это наворачиваете, потому что главное - актер, люди приходят на него смотреть, а не на ваши декорации". Но чаще мы имеем дело с увлеченными людьми, им интересно воплощать идею художника".

Затем рисуется бутафория, реквизит. Идеально, если художник-постановщик еще и художник по костюмам, но это бывает не всегда. Единство спектакля предполагает целостность. После эскизов костюмов подбираются ткани в походах по магазинам, затем примерки, капризы артистов: "Этот цвет мне не идет" и так далее. И здесь нужно терпение. "В театре вести себя надо так, чтобы в тебя поверили. Взаимоотношения с режиссером, с актерами, с цехами стоят порой большого нервного напряжения.
Сочинительство занимает не больше 20 процентов времени, остальное - осуществление идеи. "Если художник относится к замыслу по принципу: сделайте, это ваша работа, то это чувствуется, и со сцены не идет никакой энергии, нарушаются какие-то тонкие вещи, пропорции - вдруг какой-то случайный стул, элемент реквизита. И зритель это ощущает
".

Затем декорация монтируется на сцене из разрозненных элементов, и в этом пространстве чувствуется, угадал художник или нет. Потом начинается проба света, его кадрирование, свет становится образным. В РАМТе в каждом спектакле по 120-160 положений света.

"Театр интересен тем, сколько можно придумать разных пространств. Они увлекают своей тайной черной бесконечности, притягивают, рождают все новые варианты. Представьте себе эту коробочку: потолок, стены, пол, - а в ней бесчисленное количество мирозданий. Мы создаем в своих фантазиях модели мира, а выхватываем лишь какую-то особенность, и если она емкая, то она работает, убеждает. Я стараюсь идти от смысла, от того, чтобы конструктивная основа декорации была связана с большой эмоцией, с атмосферой. Сценограф - это не только рациональный сочинитель эффектного пространства, а это создатель духовного мира, который воздействует на зрителя".
 
Работа с Акуниным

Когда РАМТ решил ставить "Фандорина", автор Борис Акунин был настроен скептически. Ведь в его детективе тысячи мест действия: Лондон, Темза, Петербург, Москва! Как это передать в театре? Любимый подход Бенедиктова - ставить себя на место героя, здесь - мальчика, который только входит в сыскную профессию и у него все горит под ногами... "Это потрясающий человек, который дорвался. И когда ему поручили дело, он вприпрыжку мчится. И это мир молодого человека, он летит к нему, очень подвижный мир, городская среда, состоящая из окон и дверей. Ему надо куда-то войти, откуда-то выйти, окна-двери-переплеты, это город, который ему ставит препятствия и в который ему надо проникнуть".
 
Художник делает сотни рисунков, так называемые "почеркушки", в которых нащупывается образ. Это стилистика, театральный прием, когда театр не обманывает, а договаривается со зрителем, что такими предметами будет играть и заставит поверить в происходящее. К "Фандорину" возникли подвижные двери купе поезда, столики, нижний мир, который герою строит ловушки, и верхний, летящий ему навстречу. Этот внутренний образ был созвучен с динамикой автора.

И после премьеры Акунин так полюбил театр, что пообещал написать для него пьесу. Вскоре он принес "Инь и ян". Художник увидел, что драматург играет с литературой ХIХ века, с персонажами Достоевского, Тургенева, Чехова, и, создавая оформление, он вошел в эту игру. В декорации появились скульптуры, каждая - индивидуальна, они перемещались во время действия, формировали пространство, и так образовывалась некая манкость в спектакле. На репетициях писатель ходил по сцене смотрел и трогал фигуры и был заворожен этим чудом театральной обманки.

Когда со сцены говорится важное, люди чувствуют, что они не одиноки

 
Художник отмечает, что сегодня сценография меняется, приходят минимализм, функционализм, иное значение света как объема. Более жесткая современная драматургия рождает и более жесткий пластический смысл пространства. Интернет позволяет быть в курсе всего нового, компилировать. Личное, выстраданное редко выступает на первый план. Нынешний театр все больше развлекает. Приходят "конкретно деловые" люди, чтобы "осуществить проекты". Их не интересуют вибрации. Так выхолащивается творческое начало. Но лишь глубокая душевная заинтересованность в своем деле вместе с размышлением создает тот сгусток энергии, который нужен зрителю, театру.

"Современный театр подчас устремлен только к самовыражению, режиссеры в постановке всего лишь используют того или иного драматурга. Но когда нет уважения к автору, тогда нет уважения к целому, ведь театр - это общность. Но я воспитан на том, что мы отражаем какие-то сущности мира, остаемся романтиками. Наше поколение глубоко размышляло о жизни, смерти, социальных проблемах. Сценография была прежде всего глубинным осмыслением действительности. Что-то произошло с энергетикой театра, он утратил серьезную социальную значимость. Раньше, когда со сцены говорилось что-то важное, люди ощущали, что они не одиноки. К счастью, такое происходит не везде. РАМТ ведет ясную линию противостояния безумному веселью.
Я театр свой очень люблю. Здесь работали Товстоногов, Ефремов, Эфрос, Кнебель, играл Михаил Чехов, здесь был второй МХАТ, и эта энергия идет оттуда. Для меня наш театр и есть вишневый сад, который неизбежно будет меняться
". Имя Станислава Бенедиктова по праву стоит в ряду с творцами, им перечисленными.
Галина Снопова
"Московская правда"
scroll top