Станислав БЕНЕДИКТОВ. Анатомия пространства
Размер:  А  А  А    Цвет:  Обычная версия

Станислав БЕНЕДИКТОВ. Анатомия пространства

Станислав Бенедиктов
Макет декораций к спектаклю "Чехов-GALA" Эскиз декораций к спектаклю "Алые паруса"
Борис Акунин и Станислав Бенедиктов у макета спектакля "Эраст Фандорин" Макет декораций трилогии "Берег утопии"
Кликните на картинку для увеличения
21.05.2014
8 июня исполняется 70 лет главному художнику РАМТа, профессору кафедры сценографии Школы-студии МХАТ Станиславу БЕНЕДИКТОВУ. Признанный мастер, оформивший за свою жизнь десятки драматических, оперных и балетных спектаклей, Бенедиктов всегда остается верен профессии художника, требовательно считая, что эскиз к спектаклю должен выдерживать уровень серьезной живописной работы. В 70-е годы, когда закрывались одна за другой постановки, для которых Бенедиктов делал декорации, он с другом уезжал на Алтай, где с утра до ночи флорентийским способом, при помощи гашеной не менее 20 лет назад извести, писал фрески и расписывал витражи. Бенедиктов считает, что настоящий художник должен владеть ремеслом на всех уровнях, потому что каждое его прикосновение делает работу живой и теплой.

- Как рано вы определились с выбором профессии?

– Изначально я случайно попал на театральное отделение Московского художественного училища памяти 1905 года. Я просто любил рисовать, самостоятельно писал пейзажи, нигде не занимаясь до этого. Позже понял, что театр – это мое, потому всегда любил читать и фантазировал, как те или иные произведения могли быть решены. После пяти лет учебы в училище я осознанно пошел в Суриковский институт, где помимо сценографии активно занимался живописью и графикой, что считаю чрезвычайно важным. В нашей традиции театральный художник должен оставаться универсалом, как Александр Головин, Сергей Судейкин и Исаак Рабинович. Сейчас я возглавляю кафедру сценографии в Школе­студии МХАТ, которая имеет свою определенную специфику, делает акцент на знание театральной технологии. Но я стараюсь, чтобы студенты не забывали об эскизе, иначе сценография превращается в рукоделие и пространственно­макетное творчество. Мне кажется, только через руку, через цвет, через свою интонацию, которая переносится на бумагу, а потом на сцену, создается особый мир спектакля.

- Вы довольно рано встретили своего режиссера - Алексея Бородина, с которым работаете по сей день. В чем секрет вашего союза?

- Это знак судьбы, огромное везение, ведь мы дружим уже более 45 лет. Мы познакомились еще студентами, потом, не сговариваясь, выбрали для постановки "Макбета" Шекспира. Он делал отрывок, а я писал эскизы, еще не зная, как общаться друг с другом. Мы подружились, почувствовав человеческую близость и общее стремление создать свой театр. Алексей Бородин - удивительный человек, очень интеллигентный, лишенный самодовольства, ставящий перед собой все время новые задачи. Он обладает высокой культурой, один из немногих умеет прочесть набросок и понять из него замысел художника, ведь изначально эскиз передает твое отношение к материалу. Алеша всегда его точно улавливает.

- Как строится работа? Алексей Владимирович обращается к вам с некими пожеланиями, на которые вы откликаетесь?

- Драматургический материал режиссер часто выбирает неожиданно. Как правило, вначале он ничего не знает о пространстве и ждет идей от художника. Бывает, мы говорим о теме, о чем спектакль. Иногда у Алеши бывают цветовые решения. Скажем, "Участь Электры" - это черно­белое кино. Достаточно ли этого художнику? Колористически – вполне достаточно. Затем я очень много рисую, делаю десятки, сотни рисунков. Наблюдаю за тем, как он реагирует на них, откликается ли. У нас уже выработалась система, по которой я не могу своим решением насиловать его путь. Мы привыкли к тому, что оба должны работать на спектакль.

- В вашем опыте было много постановок с неожиданными сценическими решениями. Как рождались эти идеи?

- РАМТ - наш дом, он и есть пространство, которое должно нами постоянно переосмысляться. Когда­то я впервые увидел нашу лестницу по­новому, сказал: давай здесь спектакль поставим! Хотелось актеров выбить из привычного ритма, почувствовать новую энергетику. Через какое­то время Бородин придумал "Беренику", для которой я надстроил лестницы, а он сочинил, что зрители наблюдают за героями с разных точек. Как­то я попал под вращающийся сценический круг - и ахнул: такая в нем была правда! У нас была запланирована к Дню Победы "Одна ночь" Шварца. Я привел под сцену Бородина, а там железяки, непарадные стены - и возникло полное ощущение бункера, бомбоубежища.

Я никогда не грезил выходами за грань сценической коробки. Это стало возможно только в тот момент, когда я почувствовал себя в профессии абсолютно свободным. Лет 20 назад рассказал Бородину, что мечтаю поставить спектакль в зрительном зале. Он сказал: "Никому эту идею не продавай, мы сделаем спектакль". Шли годы, а мы так ничего не ставили. Я как­то сказал: "Алеша, эту идею ведь кто­нибудь возьмет". Он задумал "Лоренцаччо", но пьеса длинная, ее нужно было сокращать, опять забыли… И вот только когда мы ставили спектакль "Дневник Анны Франк", а я так хитро поставил фонари в зал, верхушки кресел подсветил бликами, что Алеша поверил в эту идею и принялся за постановку.

- Расскажите, пожалуйста, как шла работа над "Берегом утопии" - спектаклем, ставшим вехой в театре?

- Когда я прочитал пьесу Стоппарда, подумал: "Господи, Бородин, зачем ты это берешь?" В юности я серьезно увлекался философией, писал эссе, даже хотел поступать в МГУ на философский. И тут на старости лет опять Гегель и Кант! Я удивлялся: ну как это можно сегодня серьезно произносить? Но Алеша потом придумал, что серьезно и не нужно, привнес иронию, снявшую многие вопросы. Сначала появилась идея философского парохода, созвучного этим высланным людям, стоящим на палубе. Потом  палуба из дерева, как образ России. Образ палубы, корабля с парусами­скрижалями. Сравнительно легко возникли первые графические рисунки, а вот на стадии макета у меня произошел затык. Бородину потребовалось обозначить "двери", в которые герои будут входить или уходить. В мой объемный образ такие бытовые мелочи не вписывались, пока я не заглянул в свои первоначальные рисунки и не понял, что вертикали мной были предусмотрены, просто я вовремя их не расшифровал. Тогда я поставил деревянные мачты, из­за которых появлялись и за которые уходили герои – и вопрос был снят. А дальше: "А как мы сделаем баррикады?" - "Алеш, из мебели и сделаем". - "А как кладбище?" - "Из нее же".

- Перед вами стоит такая сложная задача - отвечать на вопросы режиссера. Всегда есть что ответить?

- Трудно, многое в профессии театрального художника ассоциативно. Вот ты рисуешь натюрморт или пейзаж, никто не пытается его препарировать. В данном случае режиссер твой образ начинает разбирать по частям, возникает анатомия пространства. В какой­то момент ты чувствуешь себя опустошенным, что так утилитарно твоя идея разбирается, но надо превозмочь себя. Бывают чисто рабочие моменты. Например, нужно свои замыслы переводить в сухие чертежи, нужно рисовать реквизит, ходить в мастерские. Я никогда особенно не любил чертежи и всю жизнь их делаю, потому что от них зависит, насколько точно встанут декорации.

- А что вы делаете, когда идея не идет, когда затык происходит?

- Я все равно рисую, пусть даже неправильно, но постепенно мое пространство вырисовывается. Я не отчаиваюсь. Бывает, что, когда формируется его понимание, оно отличается от моего. И я к этому отношусь спокойно: я свой спектакль уже проиграл, теперь принимаюсь проигрывать другой, режиссерский. У нас был разный взгляд на "Участь Электры". Тогда я уехал на дачу, в Белоруссию, сел у окошечка и нарисовал все заново. Эти эскизы стали итоговыми. Иногда помогает слушать музыку, но чаще всего я просто много раз читаю пьесу и проигрываю в голове с разной интонацией. Я ставлю себя в это пространство и там начинаю жить. И когда я там живу, я чувствую, что в нем точно, а что нет.

- А вам хватает времени на занятие живописью?

- Стараюсь писать, но сейчас больше занимаюсь рисунком. Помимо успехов театр приносит очень много разочарований. Не всегда результат совпадает с тем, что ты себе представлял. Бывает не тот эмоциональный отклик после премьеры, чем ты ожидал. А что делать тогда человеку, год работающему над спектаклем? Оставаться с этим разочарованием? Все равно у тебя должен быть свой мир, где ты в ладу сам с собой. Это прекрасное чувство, когда ты становишься независим от большого мира. Ты его изучаешь, впитываешь. Когда я здесь сижу и рисую, всегда пою. Я совершенно счастлив, находясь в мастерской.
Алла Шевелева
"Театральная афиша"
scroll top