Алексей БОРОДИН: "Два главных слова: "искренне" и "знаю"
Размер:  А  А  А    Цвет:  Обычная версия

Алексей БОРОДИН: "Два главных слова: "искренне" и "знаю"

16.02.2009
В № 51 мы начали беседы о режиссерской профессии. Поговорили с Л. Хейфицем, с. А. Шапиро. Дальше мой путь пролег на Театральную площадь, в РАМТ. Меня привел туда не только спектакль "Берег утопии" - центральное событие прошлого театрального сезона. Меня интересовал и сам РАМТ, "московская Швейцария", мирно живущая под руководством Алексея Владимировича Бородина уже не одно десятилетие. В нынешнее время это и впрямь какой-то "берег утопии". На берегу мы и сели поговорить после спектакля…

- Алексей Владимирович, что такое в Вашем понимании режиссура и какие изменения в составе профессии Вы наблюдаете последние годы?

- Если опустить общую часть, которая связана с вопросом, что такое театр и для чего он, и отвечать конкретно, то мне всегда представлялось, что режиссура - именно профессия. Это прежде всего.
Но кто такой режиссер - композитор или дирижер? В молодые годы мне надо было понять автора как кого-то близкого: как отца, как дядю… И когда я ставил свой дипломный спектакль "Стеклянный зверинец" - прямо возненавидел этого Уильямса, я смотрел на его фотографию, вглядывался в лицо, а оно было такое непроницаемое!.. Конечно, я читал все пьесы, но мне было нужно, чтобы он сам открыл мне себя… Контакт с автором в итоге оказался важнее всего. Если я ставил Брехта (и грандиозная книга Льва Копелева перевернула тогда мое сознание), мне нужно было почувствовать себя вместе с Брехтом. И так дальше. Поэтому сейчас я уже могу сформулировать (при том, что я знаю - Мейерхольд был автором спектакля…): режиссура, скорее, работа дирижера. Индивидуальность Мравинского или Караяна, знаете ли, нисколько не умалялась той музыкой, которую они играли. Я застал концерты Мравинского, и мощь, которая шла от него в момент проникновения в музыку, рождала какую-то новую силу. Никогда не забуду первый концерт Рихтера. Я сидел очень близко. И когда он вошел, я увидел руки молотобойца. Как у Родена. Огромные лапищи. Он их поднял, опустил - и эти лапищи извлекли звук такой нежности!
Режиссура сродни этому, и профессиональное в режиссере должно быть именно это. Ниспровергатель Стравинский говорил: я люблю классический балет, потому что "там торжество правил, а не произвола". Эти слова когда-то произвели на меня впечатление.
Профессия режиссера состоит из ряда всем известных этапов, начиная с работы над текстом. Когда мы учились у Завадского, он как-то позвал нас с сокурсником домой и три часа разбирал две строчки сцены Смердякова и Ивана из "Братьев Карамазовых". Это оказалось самой сильной и серьезной учебой, я получил больше, чем за все годы, было полное впечатление, что ты слепец, который начинает чувствовать сперва строчки, а потом то, что за ними.
Законы композиции, пространства - это правила, их надо знать. Тем более если индивидуальность режиссера такова, что он собирается эти правила нарушать. Никакой Пикассо и Кандинский не были бы собой, если бы не прошли каторгу школы. У нас в ГИТИСе был прекрасный педагог Левертов, тоже нарушитель правил. И он всегда говорил: "Школа должна быть консервативной". Мне кажется, что сейчас утрачен интерес к этому консервативному процессу, к проникновению в произведение. У меня есть, например, собственные "приколы", я знаю, что лично мне надо много на что ответить, прежде чем начать "щупать" спектакль. При этом интуицию свою я не убиваю, она идет параллельно. Вообще любая система нужна только для того, чтобы начала работать интуиция.
Сейчас у меня третий актерский курс. Я говорю им: "Ну, давайте!" - а они отвечают: "Вы же два года держали нас в узде…" Я объясняю им: "Вас надо было долго держать в узде, чтобы это знание потом в вас взорвалось. А если с первого курса кидаться в разные стороны - толку не будет".

- И что Вы наблюдаете в режиссуре сейчас?

- Как и все режиссеры, я редко хожу в театр, просто нет времени…

- А мы-то, бедняги, ходим и ходим…

- Да, вы бедняги. А я ведь смотрю как? Если вижу, что пьеса не разобрана (при том, что я открыт любым решениям), даже если это талантливо, но непрофессионально, - тут я начинаю сбоить..

- Но ведь сейчас в зал приходят зрители, которые оторвались от сериала, где уж точно ничего не разобрано. И способны ли они оценить тонкость, полутона?

- Зрители наши очень разные. И они должны иметь право выбора. Особенно молодые (с ними связан наш театр). Есть огромное количество людей, которые сериалы не смотрят. Театр - искусство для зала в семьсот человек, это очень немного, сюда приходят те, кто хочет прийти. И эти немногие имеют право на то, чтобы все было сделано на чистом сливочном масле, как говорил Корогодский. Они имеют право на полутона. То, что развивается, - будет развиваться, от сериалов мы никуда не денемся, они будут идти, и огромное количество людей будет их смотреть, но драматический театр (и это моя основная идея всю жизнь) создан, чтобы противостоять тому, что происходит вокруг. Я стараюсь идти именно так. Когда казалось, что воздух затхлый, что дышать нечем, из всех пьес мне захотелось поставить "Ловушку" - нескладную пьесу, которую принес Юра Щекочихин. Но она была такая живая! И я понял: она со временем не соприкасается, она с ним в конфликте.
Откуда возникла "Береника"? Тоже на сопротивлении времени. Я много раз уже рассказывал, что в начале 1990-х Театральная площадь, на которой стоит наш театр, превратилась в рынок, тут продавали сгущенку, трусы, нижнее белье. И меня сильно ударило: привезли последнего Садовского хоронить в Малый театр, внесли гроб, а катафалк остался - и тут же на этом катафалке разложили трусы и сгущенку. Это был такой мощный образ! И как же в это время не ставить Расина, именно Расина! "Береника" стала нашим несогласием, протестом.
История российского театра, начиная с Художественного, стоит на этом. Вообще, Художественный общедоступный театр для меня все, просто все: он был создан ко времени, а на самом деле вопреки времени. "Художественный" и "общедоступный" - казалось бы, два несовместимых слова, но я понимаю это сочетание так: демократизм театра в том, то он открыт навстречу людям, но исключительно в плане несогласия, чтобы не превращаться в обслуживающую организацию (все равно, что обслуживать: советскую идеологию или нынешнюю ситуацию).
Если нет драматического конфликта - нет спектакля, нет художественного произведения. Если у театра нет конфликта с чем-то в жизни, с общей ситуацией - нет театра.

- Как говорил Вахтангов, "не отражай эпоху"?

- Конечно, не отражай! Но для этого надо воспринимать окружающую жизнь нервами. Сейчас московская жизнь понятна, все стремятся к стабильности, комфорту, и слава Богу, но это переходит в душевную стагнацию.

- Вы поставили спектакль "Берег утопии" о становлении российской интеллигенции. Мне кажется, мы переживаем первый исторический период, когда нет противостояния интеллигенции власти. Все прикормлены.

- Да-да-да. Но если власть должна стремиться к порядку и стабильности, то театр как раз не должен! Наоборот. Потому что в этот момент все становится бессмысленно.

- На это вам скажут, что в наши залы приходят усталые люди, которым нужно отдохнуть, они хотят "эмигрировать". И наш театр начинает плясать-развлекать.

- И пусть эти люди идут отдыхать в бульварный театр, они имеют на это право. Но рядом должны существовать другие театры, куда придут другие люди. И среди молодежи я вижу очень многих, которым нужно другое, они приходят и говорят: "Спасибо, что вы к нам как к людям относитесь". Ведь все мы хотим, чтобы к нам относились как к людям.

- "Берег утопии", как когда-то "Аркадия" в БДТ, - самое верное доказательство этому. Стоит дикий хвост желающих попасть на девятичасовые филологические, идеологические, философские разговоры…

- Я не знаток современной драматургии и не имею права говорить, но из того, что я читаю, Стоппард дает такой потрясающий урок не только в плане умения делать пьесы, не только в плане человеческих поступков (он мчится в Белоруссию, где ущемляются права человека. Вот какого рожна ему там надо в его семьдесят лет?) - он дает урок потрясающего знания театра. Он знает то, что знали Гоголь, Островский и Чехов как некий инструмент.

- Недаром он переводил "Чайку".

- А сейчас переводит "Иванова" и все время задает вопросы: почему так говорит Боркин, почему так… Мы переписываемся. Так вот, Стоппард знает грамоту театра - это он-то, создавший совершенно новое направление в театре! Но знает театр от и до. И поэтому имеет право распоряжаться театром так, как ему нужно. Ну чего ему было сидеть пять лет в лондонской библиотеке, основанной Диккенсом, и годами изучать источники, о которых он прочел у Исайи Берлина? Может, хватило бы полугода, чтобы что-то понять? Нет, ему надо разобраться до конца, чтобы потом начать строить свои свободные, вольные композиции. Он освободился: он знает. Так же и режиссер: он освобождается, когда он знает!
Когда я делал в Исландии спектакль, один артист сказал: "Я усвоил два ваших главных слова: «искренне» и «знаю»". То есть я могу быть искренним, самим собой, когда знаю. Тогда я не должен подлаживаться ни под зрителя, ни под власть.
Время сейчас, может быть, и неплохое, оно дает режиссерам новые задачи. Для того чтобы удерживался репертуарный театр, артистам должно быть в нем интересно. Удержать можно только этим, больше ничем. Тогда они начинают от чего-то отказываться или совмещать. Сашу Устюгова, который играет Тургенева, уже во время репетиций Дуня Смирнова пригласила на роль Базарова. Четыре серии. Что я могу сказать? Но честность его была такова, что с вокзала, со съемок он приезжал в театр и каждую свободную минуту работал. И все совместилось: ему было клево играть Тургенева и Базарова одновременно.

- Деньгами в театре действительно ничего не сделать. Провалившийся в нашем "Балтийском доме" так называемый "эксперимент" - тому свидетельство.

- Все наши молодые очень востребованы, но четко понимают, что чего стоит. Полтора года мы делали "Утопию", и часто в буфете я слышал: "Ты прочел Анненкова? Дай мне". Все попали в круг содержательного участия, наконец-то прочли (включая меня) "Былое и думы" от начала до конца, а не кусками, а дальше оказались в поле новой драматургии. Это было такое счастье! У нас, русских людей, самый серьезный минус - отсутствие самоиронии. Мы настолько серьезно к себе относимся!

- Но ведь и ваши герои (Белинский, Герцен, Бакунин) относились к себе очень серьезно…

-Да, и они серьезно, и мы серьезно, а спасительно только чувство юмора. Им спасались и Кнебель, и Павел Александрович Марков (они говорили мне об этом), и вот, попав в стихию Стоппарда, мы попали в спасительную стихию юмора.

- Нашей современной драматургии как раз юмора не хватает, сплошной пафос…

- Знаете, ведь уже на первой читке все стали смеяться. Двойную игру Стоппарда при чтении глазами не распознать, текст рассчитан именно на произнесение. Стоппард говорил, что и в Англии артисты жаловались: "Это не произнести", - а он говорил им: "Повтори это двенадцать раз - и все получится". Это действительно так. Как только ты все знаешь - текст начинает лететь. Это особая, суперновая драматургия, хотя все переклички и, скажем, чеховские "отражения" очевидны. Ведь что сделал Чехов? То, чем живут герои, и то, что переживает зритель, - разные вещи. Это потрясающе, и эту технику тоже надо понять.

- Стоппард каким-то образом предусматривает идущую параллельно спектаклю твою внутреннюю духовную жизнь. Она идет не отдельно, а именно параллельно.

- Совершенно точно! И он это интеллектуально предусматривает, это его драматургическая техника. Какое удовольствие находить все его потрясающие "арки" и маленькие "арочки", отыскивать, как кинутое в первой пьесе откликнулось в третьей, и так далее. И, конечно, расчет на эту параллельность зрительского восприятия.

- Знаю по нашим артистам, игравшим "Аркадию", - довольно долго им чего-то не хватало после полугода репетиционной жизни под стоппардовским "куполом"… Алексей Владимирович, а что вообще происходит с артистами? Все так же, как всегда, или их нынешняя несосредоточенная жизнь сказывается? Конечно, работа над Стоппардом не может не вызывать сосредоточенности. Но ведь "Берег утопии" - не каждый день… и порой театрам трудно собирать людей на репетиции.

- Вы знаете, все это есть, но их занятость тоже надо учитывать, они ценят, когда театра входит в проблемы их материального положения. Я свою репертуарную часть настраиваю на понимание. Вообще все зависит от ума артиста, от его головы. В репертуарном театре есть возможность репетировать, они, мне кажется, это очень ценят: этого не получишь ни в каком кино, ни в какой антрепризе. А если у актера есть хоть какая-то голова, он понимает, что надо репетировать. Иначе во что они превратятся? Собственно говоря, ради этого и ради выражения неких смыслов и существует театр.
С актерами происходит "проверка на вшивость": кто-то отпадает, но я всегда за свободу выбора, и один выбирает одно - другой другое. У одного нет конца заработкам - и на здоровье, отпустите его восвояси. А если человек может совмещать и понимает, что чего стоит, - замечательно. Мне кажется, наши ребята понимают и чувствуют, что за работу на стороне не должно быть уж совсем стыдно. Знаю, что отказываются и от выгодного… Все сейчас в нашей жизни, примитивно говоря, поделились пополам, выбрали разные пути. Все делится пополам и в случае с артистами.

- А нынешний Ваш курс? Есть что-то новое? По своим я, скажем, вижу, что происходит катастрофа с "великим и могучим" и год уходит на приблизительное овладение русской словесностью…

- На первом курсе я очень много с ними общаюсь, много разговариваю о том, о сем. Смешно отбирать на это время у мастерства, но я отбираю. Вот рядом Консерватория, сходите, потом расскажете… А когда начинается только учеба, они просят: давайте соберемся, мы давно не говорили.
У них есть, мне кажется, открытость, несмотря на то, что на курсе много взрослых людей. Просто надо не уставать, и если я не успеваю следить за тем, что они смотрят и  читают, я чаще всего виню себя. Помимо изумительного погружения в методику (я обожаю этот процесс, люблю разбирать основы профессии и прокладывать для ребят "взлетные полосы" не меньше, чем ставить спектакли!), надо больше общаться. Конечно, вся проблема в интеллектуальном и культурном уровне, этих "успехов" мы добились, и ничего тут не сделаешь. Но ребята готовы брать - и тут все зависит от педагога: или мы им даем удобные азы профессии, некие отмычки, либо нужно сделать что-то, чтобы они чувствовали себя художниками. Я им много рассказываю, что было нужно, например, Михаилу Александровичу Чехову, чтобы сыграть то-то и то-то, почему он так мучился… Чтобы чувствовали. А Станиславский!

- Про Станиславского, по сути, и написан "Берег утопии". Про судьбу идей…

- Когда мы репетировали последний монолог Герцена, я как раз говорил: в конце жизни Станиславский вставал и каждое утро начинал писать. По рукописям видно, как постепенно уходили мысль, почерк… А утром он снова встает и начинает писать эту свою систему. Мысль уходит, уходит… а ты ее пытаешься остановить. Вообще Станиславский - это что-то!
А про утопии… Утопией было, например, создавать репертуарный театр в том понимании, в каком он во мне, например, живет. Можно оставить это дело и просто выпускать спектакли, но мне дорога идея сообщества людей (со-участия, со-единения), когда люди могут хоть где-то собраться вместе. Я говорю: ребята, мы должны так играть, чтобы люди завидовали тому, что мы можем быть вместе. Ведь это уходит совсем! Театр - это броуновское движение, его надо учитывать, театр не должен превращаться в тимуровскую команду, но должна быть и центростремительная сила, взаимоуважение, в том числе со студентами. Только надо все делать честно.
Театр - самое бескорыстное дело изо всех, что есть на белом свете. Выходить каждый вечер и отдавать все! Это так же, как мы каждую ночь умираем (сон - уход в смерть), а утром набираемся мужества снова жить. Нет ничего бескорыстнее жизни - и театр отражает это точнее всего. Живое существование артиста на сцене - бесценная штука. И только это может удерживать актеров в театре. Ведь у нас всех, русских людей, очень слабое самосознание, а театр помогает его укреплять. И "Берег утопии" очень помогал и помогает в этом смысле.

- Знаете, это спектакль, который очень укрепляет духовно, идейно… Алексей Владимирович, а какие позитивные впечатления у Вас вообще от театра последнего времени?

- Я был так счастлив, посмотрев спектакль Евгения Каменьковича "Самое важное"! Мне понравилось все. Это настоящая совместная работа. Дивный театр! Не назидательный, не указующий…

- У вас много молодого зрителя. И по сегодняшнему залу видно - замечательного… Это так?

- Зрители есть разные. Но на наши спектакли приходят все лучше и лучше. Сделали Акунина - пришли акунисты, потрясающий народ: способны увлечься интересной историей, но интеллектуально крепки и могу считывать ассоциативный ряд, исторические реалии. Когда они сюда повалили - это была такая радость! А когда они приходят - они остаются. Кроме того, в ауре этого театра что-то есть… Приходишь так ночью…

- Ходят? Мария Осиповна приходит?

- И Мария Осиповна, и Олег Николаевич, и Анатолий Васильевич. А Михаил Александрович и весь МХАТ Второй?.. То есть у нас есть некая обязанность. В конце концов, понимаете ли, это Москва. Вот я работал в Исландии, для них Москва - театральная Мекка. До сих пор. А мы вообще - на Театральной площади! Конечно, бывает боязнь показаться немодным, непродвинутым, но ее надо гнать. Во всех случаях, я уверен, надо оставаться самим собой. Хороший, плохой, но я есть. Другой задачи у людей нет - только сохранить себя.

- Господь недаром каждого создал неповторимым.

- И в нашем якобы бурном мире надо иметь мужество и ответственность сохранять себя. Тогда возникает поле.

- И все время надо топить печку. Это я понимаю и по журналу.

- Да, и это еще третья история: театр требует работы каждый день. Надо вкалывать. И хотя репертуарные театры устроены сейчас не самым умным образом, самое глупое, что можно сделать, - порушить репертуарный театр. Нужны просто внятные контракты, нужна честность - вот и все. Можно все устроить. А все делается бесчестно. Надо бы собираться группой людей и думать, а не шуршать под коврами. Должна сохраняться ватага, ее надо беречь, с ватаг театр начинался. Но никто ни с кем не советуется! Со мной, например, лично - никто и никогда (это пример). Что такое сейчас СТД - не знаю, но надо работать с людьми, которые что-то понимаю хотя бы по должности.

- Нас берут голыми руками в отсутствие идей и людей…

- Как ни странно при чудовищной советской системе находились люди, которые нами, молодыми режиссерами, занимались. Я поехал в Смоленск, и как любил меня (а я его) Александр Семенович Михайлов! Заняться бы чиновникам проблемой перехода режиссеров из института в театр, а не всем тем, что они называют реформами и экспериментами. Это работа кропотливая и долгая.

- Этим не занимаются и потому, что никто не хочет рисковать, всем нужен успех.

- Ведь Нина Чусова первый спектакль "Герой" сделала у нас. Коля Рощин сделал замечательного "Короля-оленя", Костя Богомолов… не хотел, чтобы они отрывались, но что сделаешь…

- Чем Вы пополняете "аккумуляторы"?

- Я, конечно, человек семейный. У меня жена, дети, внуки. Внуки - это страшная сила. Замечательные ребята: тринадцать, шесть лет и три года. Так подзаряжаешься! И если ты здоров (а всем надо желать только здоровья), надо учиться управлять своей энергией (я этому учу и студентов). Когда ты отдаешь - ты взамен получаешь. И появляются дополнительные силы.
Или посмотрел немецкий фильм "Время других". Не видели? Посмотрите. Потрясающий артист. Такие удары нужны, их ищешь. Однажды я провел шесть часов в зале Рембрандта в Эрмитаже. Попал в такое поле, что времени не заметил. Это было немыслимое впечатление (может быть, это излишне красивая картина для примера…).
Студенты, которым я говорю: у меня больше шкурного интереса приходить к вам, чем у вас ко мне. Стараюсь как можно больше приходить на первом курсе. И так сильно подзаряжаюсь, они такие мощные!
Артисты наши… Конечно, музыка, конечно, чтение. А то время, что мы провели со всеми этими людьми на "Берегу утопии", - это был период требовательной литературы…
Но на все это нужно время. Дефицит суток.

- Поразительный факт: я могу подписаться подо всем, что Вы сказали. Спасибо большое.
Марина Дмитриевская
"Театральная жизнь"
scroll top