Станислав БЕНЕДИКТОВ: "Быть на равных с учениками"
Размер:  А  А  А    Цвет:  Обычная версия

Станислав БЕНЕДИКТОВ: "Быть на равных с учениками"

14.06.2010
О современных проблемах обучения искусству сценографии, об отношениях учителя и ученика говорит заведующий кафедрой технологии художественного оформления спектакля Школы-студии МХАТ, лауреат Государственной премии РФ, народный художник РФ, лауреат Премии Москвы, член-корреспондент Российской Академии художеств, секретарь СТД РФ, председатель комиссии по сценографии СТД РФ, главный художник РАМТа Станислав БЕНЕДИКТОВ.

Российская школа театрально-декорационного искусства имеет свои традиции и прославилась в мире своими достижениями. Такие художники, как А.Я.Головин, А.Г.Тышлер, В.В.Дмитриев, С.Б.Вирсаладзе, и последующая волна - В.Я.Левенталь, Д.Л.Боровский, Б.А.Мессерер создали мощную преемственность театрально-декорационной школы в России. Поэтому я, как выходец, по сути, из этой среды, как ученик В.Ф.Рындина, М.М.Курилко-Рюмина, М.Н.Пожарской, разделяю фундаментальные начала нашей школы, которая, прежде всего, основана на высоком качестве изобразительного искусства - на хорошем рисунке, на хорошей живописи и, конечно, самое главное, на очень глубоком философском размышлении над драматургией и жизнью.

Когда идешь учить молодых людей, очень хочется, чтобы они рисовали, писали как можно ближе к тому уровню, которым владели Константин Коровин или Александр Головин. Хотя, естественно, это фантастика и непомерно романтические желания. Но в деле всегда нужно ставить высокую цель. Хочется, во-первых, чтобы ученики овладели основой профессионализма, во-вторых, хочется научить их самостоятельности, ведь в искусстве прежде всего значима индивидуальность, каждый художник дорог сам по себе.

В художественном мире нет делений: первый, второй, третий... А есть целая плеяда индивидуальностей. В результате система таких установок при обучении - самая непростая и эфемерная. Она очень трудноопределима - как обучить человека мыслить над веком? Соизмерять драматургию, над которой он работает, с жизнью теперешней? Как научить чувствовать истоки нашего времени? Ощущать творческий нерв эпохи, рождать новые ходы пластических решений? Конечно, может быть, за пять лет по-настоящему это не удается сделать, но заложить основы мышления, зажечь огонь стремления к совершенству входит в приоритеты нашей педагогической системы.

В Москве существует несколько школ, которые имеют свою специфику, и отсюда свои плюсы и минусы. Я, например, оканчивал Московский художественный институт им. В.И.Сурикова, где были высоко поставлены рисунок, живопись, существовала очень интеллигентная замечательная атмосфера. И мы - я, Владимир Арефьев, Виктор Архипов, Елена Качелаева - студенты одной группы и работаем до сих пор и, по-моему, успешно.

Так, к сожалению, бывает далеко не всегда, потому что в том же Суриковском институте часто не хватает конкретики знаний современного театра (устройства сцены, машинерии, технологии материалов), т.е. именно того, что помогает художнику осуществить свой замысел в современных - замечу, очень непростых - условиях, как правило, при отсутствии первоклассных исполнителей, хорошо образованной постановочной части, в жестких финансовых и экономических условиях. Поэтому, пройдя высокую школу изобразительности, студенты оказываются в растерянности, когда приходят в реальную театральную жизнь.

Школа-студия МХАТ, к сожалению для меня, не может дать ученику абсолютно всей базовой основы живописи и рисунка, которая есть в МГАХИ, хотя мы стараемся. У нас главный акцент - на знание всей современной технологии театра. Это серьезное обучение и черчению, и сопромату, как ни странно. Студенты проходят за период обучения весь цикл от придумки сочинения, от создания образов до их конкретного осуществления в графическом виде, в макете и технической документации.

Особенность Школы-студии заключается еще и в том, что вместе с художником-мастером на курсе работает режиссер, который дает художникам основы режиссуры. Вместе со мной на курсе работает народный артист России А.Клоков, очень страстный и умный режиссер, проработавший почти 20 лет в Кировском ТЮЗе - "Театре на Спасской". Хорошо помню время учебы в Московском художественном училище памяти 1905 года, когда наши очень умные преподаватели знакомили нас с режиссерами. Моя первая встреча с режиссером оказалась вообще судьбоносной. Когда нас, новичков, привели на курс Ю.А.Завадского и попросили выбрать отрывок, над которым мы бы желали поработать, то я и Алексей Бородин, не сговариваясь, выбрали "Макбета". Это был решающий поворот судьбы. Мы почувствовали друг друга, подружились и вот уже 45 лет вместе.

Одним словом, еще полвека назад наши педагоги отлично понимали, что театральное образование не может быть только умственным, теоретическим и отделенным от практики театра. И в этом смысле - работы внутри осуществляемой постановки - мы в Школе-студии сегодня реализуем мечты учителей-предшественников. И потому строим нашу педагогическую систему многоступенчато.

Когда в школу приходят молодые люди, которые многого не знают и мыслят отчасти шаблонно, мы стремимся сначала раскрыть и развить их фантазию, раскрепостить выдумку - даем задание сочинить свой карнавал и нарисовать его. Затем переходим к сказочным мирозданиям Г.Х.Андерсена, Е.Л.Шварца, Э.Т.А.Гофмана. Это не обязательно конкретная среда "Оловянного солдатика" или "Крошки Цахес", главное - это Мир Автора, который необходимо почувствовать и передать.

Затем мы идем по пути комедии, трагедии, драмы, музыкального спектакля. Здесь важно уловить Дух жанра. Так, шаг за шагом, постепенно, после почеркушек, прирезок, прикидок студенты начинают делать серьезные эскизы, наброски костюмов, создавать целостный макет и уже на 3-м курсе по своему макету приступают к чертежам, выполняя технические разработки. Наконец, пройдя театральные практики, они выходят на диплом, чтобы защитить все в полном объеме.

Сила этой школы заключается в том, что у нас очень серьезное внимание уделяется макету. Этот акцент шел еще от педагогов В.В.Шверубовича, А.Д.Понсова, О.А.Шейнциса - уходить от плоскости, от бумаги, работать в реальном объемном пространстве, работать с макетом, с формой, с материалом, с фактурой. Огромное влияние оказали на нашу методику и работы Давида Боровского, которые являются примером для многих. Потому такое основательное внимание к макету, к тому, чего нет в других школах - ни в РАТИ, ни в Суриковском институте, ни в Училище памяти 1905 года.

Любая учебная программа не безупречна и не безгранична. И все же именно макет при современной жизни является капитальным образным документом для того, чтобы точнее осуществить свой конкретный замысел. Тут все на виду. Ведь для создания хорошего макета необходимо владеть и пластикой, и рисунком, сюда же входит тонкое ощущение пропорций, чувство цветового пятна - владение любыми пластическими знаками. Макет лучше понимает режиссер, макет очень конкретен для мастерских, и если он хорошо сработан - есть основательная уверенность, что это будет хорошо и на сцене...

Исторически факультет родился, чтобы готовить работников постановочной части конкретно для МХАТа, чтобы у театра были свои машинисты сцены, свои завпосты, специалисты для осуществления художественных программ и задач театра. На первом плане была технология дела. С приходом Валерия Левенталя ситуация изменилась, возникла мастерская, которая готовила художников или, иначе можно сказать, сценографов. Он выпустил определенное количество учеников, затем, обнаружив некую пассивность студентов в творчестве, их нежелание продвигаться выше, остыл и ушел. Через какое-то время Олег Шейнцис этот подход подхватил и стал воспитывать внутри факультета художников-технологов, из наиболее одаренных студентов - художников-сценографов.

Естественно, внутри этой кафедры возникли два течения, которые существуют до сих пор, примерно поровну - чуть больше-меньше художников-постановщиков и художников-технологов (каждый год дает различия в зависимости от того, кто приходит). Мне кажется, это деление очень непростое, потому что каждый путь имеет свою специфику, и нужны определенные душевные усилия, психологическая гибкость, чтобы свести эти стороны вместе. Художники-технологи, естественно, не обладают тем уровнем живописи или рисунка, да у них и нет такой цели, основное внимание обращено на точные науки. Разумеется, им разрешается посещать уроки мастерства, и многие сами приходят и учатся параллельно и тому, и другому. Никакого водораздела нет. И это работает.

Из стен Школы-студии вышли прекрасные художники театра: и Петр Белов, и Александр Боровский, и Олег Шейнцис, и Алексей Кондратьев, и Виктор Шилькрот - это все выпускники постановочного факультета, который готовил в первую очередь художников-технологов.

Несколько дней назад я побывал в художественно-театральных мастерских "Сценический портал" у Леонида Керпека. Там стоит такое устройство... Я спрашиваю: "Это декорации? Для какого спектакля?" Он так хитро улыбается, нажимает кнопочку, и вдруг появляются ступенчатые лестницы, начинают подниматься выше, выше... превращаются в потолок. "Вам интересно?" - глаза горят. Пошли на другую сторону - смотрю устройство: диски разных диаметров, блоки, тросики каждую ступеньку поднимают... Он увлечен, ему интересно изобретать, ему не нужно расшифровывать, растолковывать творческую задачу, ему интересно ее решать. Мы работаем с ним долгие годы - и все спектакли в РАМТе, начиная с "Волшебника Изумрудного города" (2004), "Инь и Ян" (2005), "Берег утопии" (2007) - итоги творческого горения.

Есть два подхода - идти от горения или от плана. Я предпочитаю первое. Когда интересно ломать голову каждый раз над какой-то технологической и функциональной задачей, не нарушая при этом образ художника. Для того чтобы любить и понимать творчество другого, необходимо самому соприкасаться с этим, знать этот процесс. Вот почему у нас технологи делают копии с работ классиков, чтобы это понимание вошло в их кровь, в их пальчики. Цель - проникнуться Образом.

За годы моей практики было только два случая, когда из отделения художников-технологов я перевел студентов к художникам-постановщикам. И, к счастью, понял, что это было правильное решение. Например, Оля Лагина не была достаточно подготовлена и поступила на технолога, но она очень упорно занималась рисунком, живописью, оказалась усердней многих своих сокурсников и сейчас на 3-м курсе - уже как художник - очень хорошо себя проявляет. Есть и обратные примеры. При мне был случай, когда фантазия студента не работала вовсе. Как быть? Тогда человеку лучше иметь конкретную профессию, быть нужным в коллективе, в театре, нежели испытывать психологические нагрузки от отсутствия особых предпосылок к творчеству, ведь жизнь на чужом месте может превратиться в мучения.

Считаю что театр и работа театрального художника интересны прежде всего глубинным познанием мира. Режиссера без идеи, без подхода, без размышления над произведением и без познания мира быть не может. Художник-постановщик - это сорежиссер постановки, без мировоззренческой базы, без глубинного размышления над жизнью, без своей философии, конечно, он не может состояться. Нельзя себе представить того же Боровского без такой основы.

Всю жизнь я был увлечен философией. Еще когда учился в училище 1905 года, мы создали философский кружок. Я хотел учиться на философском в МГУ параллельно, но тогда нельзя было одновременно учиться в двух вузах. Писал рефераты по диалектической необходимости свободы.

Но это не значит, что художнику необходимо методически изучать Гегеля, Канта или Шопенгауэра с карандашом в руках. Это излишняя перегрузка. Но без размышления, без глубинного мышления невозможно жить в искусстве, без серьезной культурной базы невозможно состояться художнику.

Проблема, с которой мы сталкиваемся, - очень низкий мыслительный уровень, слабое школьное образование, низкая база начальных знаний. К сожалению, эта проблема только усугубляется от года к году. Приходят абитуриенты, которые не знают историю искусства. Проблемой для большинства становится грамотное высказывание. Сама система современного тестирования ("да - нет", "поставить крестик", "заполнить пробел") приводит к тому, что молодые люди не могут внятно выразить свои мысли. Но тут надо быть осторожным.

Художник ведь - это не только головастик, это не только мыслитель, но это еще очень-очень тонко настроенный организм, инструмент, где все чувства, эмоции и разум, опыт и интуиция идут вместе. Искусство на сцене лишь сугубо рационально концептуальное, что не трогает сердце, - это не вполне искусство. Творение должно излучать переживание, а не только демонстрировать понимание. Сидеть и просто разгадывать шарады на сцене малоинтересно.

Делая ставку на философскую мысль, можно помешать художнику. Поэтому мы стараемся развивать их как личность, именно на этом была построена система Т.И.Сельвинской, М.М.Курилко - благородство, культура, красота. Сейчас в искусство приходит очень много "конкретно деловых" людей, которые жалуют театр, чтобы осуществить проект, заработать деньги. Их не интересуют вибрации. Для макета используют компьютер - сделано, и неважно, что дальше.

Идет сильное выхолащивание творческого начала, и мы стараемся этому воспрепятствовать, мы остаемся романтиками. Ясно, что сегодня жизнь проходит в новых условиях. Нельзя отрицать, что театрально-декорационное искусство меняется, сейчас царит минимализм, преобладает функционализм, приходит новое значение света, свет не как освещение действа, а как объем, форма и т.д. Более жесткая современная драматургия, конечно же, рождает и более жесткий пластический смысл пространства, но лишь глубокая душевная заинтересованность, страсть в своем деле вместе с размышлением создают тот сгусток энергии, который нужен зрителю, театру.

Кто-то создает образ, кто-то делает обстановку. Если в театре талантливый дизайнер - слава Богу! Если это замечательно ярко сделано - пусть будет. Но мне-то хотелось бы выучить ученика на своем личном конкретном примере. Особенность нашей системы обучения заключается в том, что мы передаем знания из рук в руки. У нас в Школе-студии камерная семья, где каждый человек на виду - и студент, и мастер. На всем постановочном факультете 40 студентов (на одном курсе 12 - 5 сценографов и 7 технологов). Вот сейчас мы выпустили трех художников и шесть технологов. Это весь выпускной курс. Мы стараемся вовлечь человека в театр, как в собственный Дом. Не должно быть казенщины и равнодушия.

К сожалению, часто не доходят до выпуска юноши. И в этом особенность времени, когда девушки больше проявляют и старательность, и рвение. Программа во МХАТе чрезвычайно насыщенная, не секрет, что студентам приходится, особенно на первых-вторых курсах, спать очень мало, иногда всего по четыре часа, эта практика сложилось еще до меня, и я стараюсь привести нагрузку в разумные нормы. Но это очень непросто. Хочется дать знания, студенты проводят ежедневно только десять часов в стенах института, а им нужно еще сходить на выставки, самим сочинять, смотреть спектакли, чтобы личность художника формировалась более гармонично. И вот молодые люди в этих очень жестких условиях (а эти пять лет нужно на что-то жить!) пытаются совмещать учебу и работу. Итог известен. Они начинают не успевать, появляются "хвосты". Как быть? К сожалению, когда мы отметили вялость и пассивность студента - приходится расставаться. При том, что на курсе предельно внимательны и доброжелательны - в школе ученики становятся близкими людьми, за каждого переживаешь.

Самое главное, повторю снова, это горение, человек в театре не может быть равнодушным субъектом. Когда видишь равнодушие - это тревожный знак. Вы можете по темпераменту быть разные с режиссером, вы можете быть внешне сдержанным. Но только не в душе. Там должен работать вулкан. Художнику необязательно выплескивать наверх горы пепла или лавы, но под оболочкой непременно должно что-то бурлить. И тут самое главное - это любовь к постановке. Самое важное - размышлять и сочинять какие-то модели, призрачные модели мира с огромной любовью к автору. Это очень значимый момент - быть внимательным к автору, будь то Шекспир или Чехов; без увлеченности не получается ничего. Если стоит эгоистическая задача только выразить себя и сделать только то, что не делали другие любым путем, не учитывая специфику языка, не учитывая стремления души автора, - пиши, пропало.

Современный театр подчас устремлен только к самовыражению, используя того или иного автора. Мне кажется, это очень нехорошо. Когда нет уважения к автору, тогда, по сути, нет уважения к целому, ведь театр - это общность. Тут начало распада. Как итог - отсутствие любви к серьезному размышлению и к самоотдаче. А самовыражение и самоотдача - материи разные.

Я делал диплом с Сельвинской и видел, как она работает с нами. Она до сих пор живет, потрясающе наполненная творчеством. Когда приходят стихи - пишет стихи, страстно занимается театром (сегодня меньше), но зато как увлеченно занялась живописью - вот человек, что не мыслит жизни без решения творческих задач! Когда всего лишь просто на нее смотришь, это уже система педагогики.

Чему она может конкретно научить? У нас разный подход к живописи, разный подход к театру.... Но то, что ты видишь рядом такого человека с его системой размышлений, системой познаний - это и есть самая убедительная система воспитания. Примеру не нужно слов. Если ученики в нас видят действующих художников, не деляг, не карьеристов, если на их глазах педагог сочиняет, мыслит, они кожей улавливают эту систему мышления - вот, что мне кажется главным, это воспитывает... Это уникально. Это вам не чтение лекций.

Мы настойчиво говорим об уважении к другому, о любви как опоре для дела.

После окончания Школы-студии проблем не становится меньше. Наоборот. Учили-учили, прослезились при получении дипломов своих студентов - что дальше? Сценограф выходит в открытый космос. Проблема - где работать? И не только отыскать работу в театре, самое главное - найти своего режиссера, почувствовать свой будущий театр и в идеале создать свой театр вдвоем, вместе. Для этого мы стараемся в СТД создавать творческие связи, организуем выставки "Твой шанс", "КЛИН", на которые приходят режиссеры, чтобы увидеть работы молодых сценографов, чтобы эти альянсы возникали.

И снова я вспоминаю Сельвинскую, которая всегда за нами, своими учениками, зорко следила (будь ты в Екатеринбурге или в Хабаровске), и обучение не ограничивалось пятью годами.

Очень хочется, чтобы к нам приходили не случайные люди, полагающие, что в театре протекает некая гламурная жизнь, а люди, влюбленные в театр, с культурным багажом, с художественной подготовкой. В этом году прямо какой-то бум желающих получить второе образование. К нам пришло сразу несколько человек из Суриковского, из архитектурного института, после Строгановки - все очень хотят работать в театре. Может, это какое-то предчувствие того, что наступает новый подъем театра. Мне кажется, сейчас есть предпосылки подъема, есть некий старт для этого.

Помню, мы начинали работать, когда рождался легендарный театр Эфроса, Любимова, Товстоногова. Мы были страстно увлечены сценой, и нам неважно было, где работать - в Кирове или Нижнем Новгороде, лишь бы создавать свой особый театр. Эта страсть с годами у многих ушла, но, может, желание тех, кто сегодня приходит учиться, и есть маленькие росточки серьезного отношения к театру, рождения чего-то глубинного и очень личностного - нужного для общества, когда театр говорил людям какие-то важные вещи?..
Ирина Решетникова
"Страстной бульвар"
scroll top