Алексей БОРОДИН: "Строительство театра - это бег на длинную дистанцию"
Размер:  А  А  А    Цвет:  Обычная версия

Алексей БОРОДИН: "Строительство театра - это бег на длинную дистанцию"

14.06.2011
Известный завет Станиславского "любить искусство в себе, а не себя в искусстве" художественный руководитель Российского Молодежного театра Алексей Владимирович БОРОДИН выполняет на все сто, так что ни громких фраз, ни пафосных заявлений в свой адрес от него не услышишь. Полностью лишен он и таких неотъемлемых для многих людей театра качеств, как обостренное самолюбие и профессиональная зависть. Сохраняя команду преданных единомышленников, Бородин смело приглашает и перспективных молодых режиссеров, и признанных мастеров, от всей души радуясь их победам. На протяжении практически всей своей творческой жизни руководя театрами - сначала Кировским ТЮЗом, затем Российским Молодежным, - он тактично и спокойно, но одновременно твердо и уверенно ведет за собой людей, создавая коллектив ярких индивидуальностей. Словно гостеприимный хозяин, Алексей Владимирович бережно хранит атмосферу "дома", в котором интересно и уютно всем: актерам и режиссерам, зрителям и критикам. Строя свои отношения с людьми на взаимном уважении и доброжелательности, режиссер Бородин привносит этот неизменный позитив даже в свои самые жесткие и философски проблемные спектакли. Так, замечательная музыка и спасительный юмор противостоят мистической, дьявольской силе гоголевского "Портрета", а взмывающие над разрушенным остовом корабля гриновские "Алые паруса" накрывают весь зрительный зал, даря романтическую надежду вопреки суровой правде жизни. На одновременном переплетении и противостоянии сказки и реальности строятся многие постановки Алексея Бородина. Среди них увлекающая динамичностью сегодняшних ритмов "Золушка" Е.Шварца или завораживающая экзотической загадочностью и восточной мудростью детективно-философская дилогия Б.Акунина "Инь и Ян". Неизбежное столкновение иллюзорной мечты и отрезвляющей действительности лежит и в основе грандиозного проекта "Берег утопии" по Т.Стоппарду, поражающего не только масштабностью и смелостью постановки, но и соединением тонкого психологизма с увлекательной зрелищностью. То же сочетание присутствует и в чеховских спектаклях режиссера, который явно любит мечтателей и недотеп, трагически утративших красоту "вишневого сада", и смеется, скорее, над нашей сегодняшней несуразной суетой, сводя героев одноактных пьес в феерически озорном представлении "Чехов-GALA", ставшем достойной финальной точкой прошлогоднего рекордного марафона премьер, отмеченного буквально всеми. Отнюдь не обделенный вниманием, званиями и наградами как худрук, режиссер и педагог, Алексей Бородин совершенно не ощущает себя мэтром и никогда не преподносит собственное мнение как истину в последней инстанции, а потому так часто его высказывания сопровождаются поясняющими фразами: "мне кажется" и "это только мое мнение".

- Алексей Владимирович, уже не раз было отмечено, что вы впустили в свой театральный дом целую компанию совсем молодых режиссеров, которые сразу органично вписались в общий стиль РАМТа. Вы интуитивно определяете людей вашей группы крови, или они уже в процессе работы обращаются в вашу театральную веру?

- Обычно я, конечно, смотрю ранее сделанные ими работы, а в процессе нашего непосредственного общения стараюсь понять не только творческие возможности человека, но и его личностные качества. Если говорить конкретно о тех, кто пришел в прошлом сезоне, то это пять учеников Сергея Женовача и один - Леонида Хейфица, что уже является гарантией их профессиональной оснащенности. К тому же они оказались ребятами очень содержательными, обладающими серьезным взглядом на то, что делают. Я их вообще воспринимаю как поколение явно обнадеживающее, обладающее определенным уровнем культуры и крепкой школой. Появление же их в театре полезно и с эгоистической точки зрения, поскольку вливание новой крови всегда будоражит профессиональную жизнь. А самое опасное и убийственное для творчества - это застой, порождающий вялость. Поэтому вполне имеет смысл провоцировать ситуации подобного оправданного риска.

- Способность к риску вам вообще свойственна. А какие качества, составляющие основу вашей театральной веры, заложены в вас учителями Юрием Завадским и Ириной Анисимовой-Вульф, а какие приобретены в процессе работы?

- Вероятно, я говорю какие-то прописные истины, но мне кажется, что во главе всего должна быть честность как личностная, так и творческая. Знаете, у Войновича есть повесть с замечательным, провокационно-простым названием "Хочу быть честным", а спектакль, поставленный по ней Марком Захаровым в студенческом театре МГУ, до сих пор остается одним из моих самых сильных театральных впечатлений. Любая маска, любая конъюнктура - неважно, советская или сегодняшняя - для театра очень опасна. А мои учителя были люди иного масштаба. Проживая очень непростую жизнь, они всегда понимали, когда можно идти на компромисс, а когда нет. Немирович-Данченко, говоривший что театр - это цепь компромиссов, был абсолютно прав: без них невозможно так же, как и в жизни. Но если компромиссы становятся нормой - это катастрофа. Очень важно, чтобы в основе всегда были цельность, собственный взгляд и четкое понимание того, что хорошо, а что плохо.

- А чего вы никогда не допустите в стенах вашего театра, и где для вас проходит граница между свободой и вседозволенностью?

- Это вопрос очень серьезный, напрямую зависящий от понимания того, что такое свобода. Распущенность, анархия, освобождение от всего, что делает человека человеком, - это страшные вещи, превращающие людей в толпу. Хотя вообще свобода - для меня главное понятие, дающее возможность оставаться тем, кто ты есть. Одна из моих самых важных тем - свобода в несвободных обстоятельствах. И в этой парадоксальности - смысл и человеческой жизни, и нашей деятельности. Мы понимаем, что никогда не достигнем того берега утопии, к которому стремимся. И только культура поднимает все на такой уровень, который выявляет то, что недопустимо ни при каких обстоятельствах.

- У вас один из уже немногих театров, где категорически не допускаются столь модные сегодня "эффекты", как ненормативная лексика или демонстрация разнообразных психиатрических и физиологических патологий. И, судя по всему, это обусловлено не столько ограничениями, связанными с возрастом зрителей Молодежного театра, сколько с вашей принципиальной человеческой и творческой позицией?

- Конечно, потому что опять же все зависит от того, как мы относимся к людям и к самим себе. Самое главное в театре - это партнерские отношения между сценой и залом, основанные на взаимном уважении. А потому очень важно, видим ли мы в зрителях тех, кого надо развлекать и шокировать, или относимся к ним так, как к своим детям, друзьям, близким. Есть такие старые понятия, как "кафедра", "второй университет", которые сейчас вроде бы звучат наивно, но на самом деле являются основой всего. Конечно, не стоит что-то вещать свысока, но и подлаживаться под публику, заигрывать с ней тоже нельзя. В театр ведь вообще ходит не так много людей, и те, кто его выбрал, мне кажется, достойны того, чтобы с ними говорили на равных. Тогда и возникает настоящий контакт, помогающий людям преодолевать трудности и открывать собственные возможности.

- Вероятно, поэтому даже в самых жестких, трагедийных спектаклях РАМТа всегда есть свет в конце тоннеля. Вы уверены, что позитив воздействует сильнее, чем негатив?

- Это тоже мировоззрение: нельзя без конца человеку говорить, что он ничтожен. Надо понимать, что при всех сложностях и трагических противоречиях он способен создать и нечто гигантское, как это делали Микеланджело или Леонардо да Винчи, Гендель или Чайковский. А это значит, что сила человеческих возможностей заложена и в тех, кто проживает какую-то свою скромную жизнь. Театр не может существовать, замкнувшись в себе, нашему художественному волеизъявлению необходима обратная связь, а для этого оно должно быть содержательным, не унижающим, не опускающим человека. При этом театр может быть и беспощадным, и жестким.

- Жестким, но не жестоким.

- Да, он может быть, скорее, требовательным к людям, но ровно настолько, насколько требователен к себе. Мы же чаще ироничны, саркастичны по отношению к другим, а вот взгляд с юмором на самих себя очень оздоровляет.

- Это качество редкое, как, впрочем, и другое, не перестающее меня удивлять лично в вас: вы даете широкое поле деятельности не только молодым режиссерам, но и опытным мэтрам, абсолютно искренне радуясь их успехам. Такое полное отсутствие профессиональной ревности для активно действующего режиссера - свойство практически небывалое. Оно у вас врожденное или приобретенное в процессе самовоспитания?

- Видимо, ничего подобного просто нет в моей природе и никогда не было - это я могу сказать совершенно точно. В эгоистическом же смысле мне хочется быть в контексте сильных режиссеров, в частности, внутри своего театра. Ведь действительно замечательные работы сделали и Занусси, и Карбаускис, и Еремин, а сейчас репетирует Шапиро. Я знаю, что что-то умею, но у меня все время возникает желание увидеть и понять то, что вызывает мой восторг. К тому же я достаточно рано стал худруком, и в моем представлении театр как творческий организм всегда важнее меня самого. Потому и собственные мои амбиции нулевые в сравнении с амбициями, касающимися театра, где они действительно очень серьезные, хотя юмора я тоже стараюсь не терять. Вы же знаете, на чем строится театр: в нем все время должно быть интересно всем. Это практически невозможно, но мы стараемся, чтобы так было. Ведь когда нам самим интересно, интересно и зрителям. Вначале же, если говорить честно, я видел в руководстве театром исключительно возможность ставить то, что хотел, без необходимости у кого-то что-то просить. Однако одновременно с таким эгоистическим стремлением, вполне естественным для любого творческого человека, надо учитывать, что театр - очень большой и живой организм, в котором, не переставая, должна кипеть энергия.

- Возможно, это вызывает и желание постоянно расширять жанровые и временные границы ваших собственных постановок? Мне кажется, что вы все время словно стремитесь выйти за рамки некоего "режиссерского амплуа", хотя такого понятия и не существует. Отсюда и эксперименты с пространством, и парадоксальная контрастность в выборе авторов. Это ваша планомерная политика или интуитивное ощущение жизни?

- Скорее, ощущение жизни. Мне всегда важно, что в данный момент меня трогает, переворачивает, "царапает". Но я воспринимаю творчество не как отражение реальности, а как несогласие с тем, что происходит. Тогда и возникает конфликт, высекается искра, появляется боевой дух, движение. А театр - это и есть движение, потому он должен улавливать малые, секундные миги жизни и осваивать большие, временные пласты, как в "Береге утопии".

- В этом спектакле в финале появляется образ корабля, возможно, напомнивший вам о том белом пароходе, на котором в 1949 году уезжали из Шанхая на родину русские люди. Родившись в Китае, вы до тринадцати лет, по сути, не знали той реальной страны. Очевидно, она вызывала у вас, скорее, заочную ностальгию по неведомому и желанному "берегу утопии", который еще более прекрасен именно потому, что незнаком?

- Да, это была мечта. Никто, конечно, не знал, что происходит, но очень сильное чувство родины осталось у меня навсегда. Потому я так отчетливо помню все миги, связанные с нашим отъездом, слава богу, в 54-м, а не в 49-м, когда сестры еще были очень маленькими. Эмигрантом же я себя совсем не чувствовал, потому что внутри огромного города была большая русская колония, школа и клуб, где показывали советские фильмы.

- А во время работы над японской историей Бориса Акунина "Инь и Ян" помогали ли вам какие-то детские воспоминания о восточной экзотике?

- У нас была коллекция фарфоровых фигурок. Наверное, что-то в меня входило, хотя не могу сказать, что это сильно культивировалось. А в работе над спектаклем был интерес просто к восточной тайне, то оставшееся навсегда стремление к неведомому берегу, о котором вы говорите. Может быть, и мечта о театре - это тоже своеобразный "берег утопии".

- Мы уже как-то говорили о том, что для вас профессия режиссера гораздо ближе к дирижерской, нежели к композиторской, то есть главное - это умение прочитать партитуру, а не сочинить что-то свое. Две ваши последние по времени премьеры - "Алые паруса" и "Чехов-GALA" - неожиданны и отчасти парадоксальны по форме, которая при этом отнюдь не уничтожает, а, напротив, раскрывает самую суть авторских мыслей и настроений. Как вам удается, не следуя моде на радикальность и экстрим, всегда четко проводить границу между истинной современностью и сиюминутной злободневностью?

- Отношение к автору, как к очень близкому человеку, которого надо понять, с которым надо установить контакт, во многом идет от ГИТИСа, от моих учителей. И "Алые паруса" получились такими жесткими, потому что мне было важно, из какой страшной и трагической жизни выросла утопическая сказка писателя Гриневского. А сейчас мы начали репетировать пьесу, на мой взгляд, грандиозного автора Юджина О‘Нила "Траур Электре к лицу". И я не только вчитываюсь в текст, но и вглядываюсь в портрет этой мощной личности, полной трагических противоречий и одновременно саркастического ощущения жизни. В этой истории также есть мотив каких-то блаженных островов, к которым все стремятся, даже зная, что они недостижимы. Это и моя тема. Конечно, пьеса должна откликаться на нашу сегодняшнюю жизнь, но я всегда говорю, что автор тоже участвует в процессе - слова-то его, значит, он главный. Хотя Мейерхольд и считал, что режиссер - "автор спектакля", однако мне кажется, это исключение, подтверждающее правило. У меня опять же нет таких амбиций. Хотя мне даны очень серьезные права - разобраться в пьесе, прочитав ее со своей точки зрения, но это права интерпретатора, дирижера. Ведь когда слушаешь музыкальные записи, сразу отличаешь Мравинского, Караяна или Рождественского с их разным ощущением одной и той же дивной музыки, в которой они себя никак не теряют. И мне кажется, что режиссура - тоже очень трудная работа, которой мне вполне достаточно.

- Ваши ученики явно разделяют это отношение к театру. На "бородинцах", так же, как на "фоменках" или "кудряшах", тоже есть особый отпечаток романтичности и какого-то бойцовского азарта. А каковы ваши собственные критерии отбора, какие человеческие качества для вас особенно важны, помимо профессиональной одаренности?

- Для меня очень важно, чтобы молодые люди не боялись оставаться самими собой, не стремились быть как все. Сегодня же многие хотят раствориться в какой-то большой массе, в толпе, потому что это удобно. Мое дело растормошить ребят, убедить их в том, что в этой профессии нельзя пребывать в вялом состоянии. А вообще в отношениях педагогов и студентов очень важен взаимный интерес друг к другу, некий обмен энергией и информацией, дающий движение всему курсу.

- Проработав уже долгие годы с "младым племенем" как педагог и режиссер, вы можете сказать, что оно вам знакомое? Или вы открываете в нем много неожиданного, непредсказуемого, парадоксального?

- Актерская природа, мне кажется, какая была, такая есть и будет. Беда же наша в том, что из профессии уходит содержание, утрачивается ценность мировоззрения отдельной личности, и отсюда возникает стремление к усредненности. Стирание индивидуальности, столь важной в театральном вузе, происходит тогда, когда человек начинает искать какие-то отмычки в профессии, с которыми ему легче будет существовать. Конечно, есть чисто технологические приемы, без которых действительно не обойтись, но важно, чтобы они не становились главными. К сожалению, существует и достаточно катастрофическая ситуация с общей культурой, в чем мы и сами виноваты, поскольку относимся к себе хуже, чем должны относиться. Так, к примеру, в моей любимой Исландии очень опытные, профессиональные актеры считают Москву театральной Меккой, с таким же пиететом относясь и к нашей системе, которую мы тоже должны ценить и беречь. Ведь вне школы вообще мало что можно создать, даже для того, чтобы что-то нарушать, надо это сначала знать.

Дилетантство же - одна из главных проблем сегодняшней жизни, и театральной в том числе. Создание и существование театра невозможно без профессионалов. И очень важно, когда рядом такие люди, как Станислав Бенедиктов, Елена Долгина, Владислав Любый, которые наделены энергией созидания, основанной на знании и умении. Жизнь никогда не бывает легкой, но чем она сложнее, тем азартнее, ведь главное - это преодоление.

- Вы это с лихвой продемонстрировали в прошлом рекордном сезоне. Причем в большинстве спектаклей совершенно разных режиссеров на первый план выходила тема выбора. Как вы считаете, перед каким самым трудным выбором стоят сейчас молодые люди, в частности, люди творческие? Можете ли вы как-то помочь им сделать этот выбор?

- Всегда есть выбор: найти свое место или встать в общий ряд, стать неким винтиком и прекрасно жить, ни за что не отвечая. И творческие люди тоже могут подстроиться, вписаться в контекст, стать модными. Сохраниться же очень трудно, для этого нужны мужество, упорство и даже некоторое упрямство. И таким ребятам старшие должны помогать. Люди ведь делятся на созидателей и разрушителей. Это касается и худруков, и главных режиссеров. А строительство театра - это бег на длинную дистанцию.

- Важно еще и не сойти с дистанции. РАМТ - театр крепкий и молодой не только по названию. В чем, на ваш взгляд, рецепт его молодости?

- Надо просто относиться к молодым с той же любовью, что и к своим детям, внукам, и у нас их встречают именно так. А если моя заслуга в чем-то и есть, то именно в том, что я никогда не считал этот театр своим, а всегда рассчитывал на то, что он наш, и мы все делаем общее дело. Тридцать с лишним лет тому назад мы поверили друг другу. У нас есть свой кодекс - не сформулированный, а просто существующий, основанный на идее художественного общедоступного театра, тоже являющегося нашей утопической мечтой. А рецепт молодости - в движении, в интересе к театру, к жизни и друг к другу.
Марина Гаевская
"Культура"
scroll top