Встреча после спектакля "Таня". Интервью с Дарьей Семеновой и Александром Пахомовым
Размер:  А  А  А    Цвет:  Обычная версия

Встреча после спектакля "Таня". Интервью с Дарьей Семеновой и Александром Пахомовым

- Тяжело ли играть любовь?

Д.С.: Не знаю, как актеру, ведь мужчины обычно решают вопросы мирового масштаба, так повелось, и роли у них глобальные, о человечестве. А для женщины-актрисы это самое приятное и единственно-возможное. Вот когда в роли нет любви - это сложно.

А.П.: Тяжело? Нет. Это самое легкое.

- Мария Бабанова, для который и была написана эта роль, сыграла Таню в 39 лет. У нее за плечами уже был какой-то груз, какой-то опыт. О ней так и говорили, что весь свой опыт, все свои прежние роли она в эту роль вложила. У вас же, Даша, история совсем иная: это была первая серьезная, большая роль. Насколько было сложно играть? Понятно, что начало этой истории сыграть было проще, поскольку там наивная девушка, которая отдала всю себя любви. Насколько сложно играть финал, когда уже пройдены все эти страшные истории и вынесены удары судьбы?

Д.С.: Понятно, что уже прошло много времени, и со временем спектакль очень сильно изменился. И изменилась внутренне я. Я взрослею, понимаю какие-то вещи, у меня появляется свой опыт, не связанный, слава Богу, ни с какими тяжелыми потерями. Но в работе всегда присутствует момент воображения. Да, это была моя первая работа, я ничего не умела, я только пришла в театр и тут же на меня взвалили такую ответственность: Бабанова, Яковлева, Фрейндлих, такая роль мирового репертуара, - мне было очень страшно. Я очень переживала, как буду это играть, ведь у меня нет своих детей, как я буду играть про ребеночка, ведь я ничего не знаю. Спрашивала у всех, а как это бывает?

- А что Вы спрашивали? Как кроватку качать?

Д.С.: Да, у меня был разговор об этом с актрисой нашего театра Олей Лысак. Мы сидели с ней в буфете, я говорила, что мне очень страшно, а она говорила, что все будет хорошо. А по поводу воображения я хотела сказать вот что. Опыт, конечно, очень важен. Время идет, и какие-то вещи, которые мне было легко делать, мне стали трудны, и наоборот. Какие-то вещи я хотела бы сейчас переделать, а в спектакле уже все "застроено" и я не могу себе этого позволить, ведь спектакль это ткань, ее нельзя разрушать, ее можно только аккуратно изменить. И всегда есть момент игры, ты себе что-то представляешь, как будто что-то было, по "как будке", короче говоря. Не очень сильно погружаясь в себя, в свой опыт, не представляя свою покойную бабушку, не представляя, как я бы плакала, если бы у меня кто-то умер. Этому нас учили в институте - пытаться себя "разбудить": "а давайте сейчас представим…" Это один подход. А есть другой - когда присутствует элемент игры.

А.П.: Так можно с ума сойти, если по-настоящему. Нельзя забывать, что ты все равно играешь. Игра есть игра. Мне кажется, если действительно пережить то, что пережила Таня, сыграть это будет уже невозможно. А тут фантазируешь, подкладываешь что-то свое, фантазия же работает…

Д.С.: Художественную ценность придешь какому-то бытовому событию.

А.П.: И потом, мне кажется, в любой девочке скрыто материнство, и пусть у Даши не было детей, когда мы выпускали Таню, но все равно в ней, как и в любой девочке, это заложено. У меня наоборот - на момент выпуска была уже дочка, а мне надо было отвечать Тане, что у меня нет пока детей, но будет их много. То есть опыт уже есть, и тут снова включается фантазия. И она исходит из конкретной ситуации. Я вижу Дашу, я с ней это разыгрываю, фантазирую. И она фантазирует. И потом, если говорить об этом, Илюша Исаев никогда бы не сделал того, что сделал Герман, подлость эту…

Д.С.: Такой гад!

А.П.: Да. Он бы так не сделал никогда, но он же это играет, то есть тоже фантазирует. Хотя в этой истории нет плохих и хороших людей. Все они обычные люди, просто так складывались обстоятельства. И в этом большая заслуга Арбузова. Вот вы спросили про любовь: сложно ее играть или нет. Я считаю, что это возможно, если материал хороший, глубокий, настоящий, как у Арбузова.

- Скажите, ведь эти роли были каким-то этапом в вашей творческой жизни? У Даши да, а у Вас?

А.П.: У меня абсолютно также. Не главная, но первая крупная роль.

- Что она дала, принесла Вам?

Д.С.: Славу. (смеется)

А.П.: Хотите верьте, хотите нет, я себя попробовал. Это, конечно, не такие перепады, не такой диапазон, как у Даши, я смотрел со стороны и испытывал к ней симпатию за то, что такая молодая девчонка и "берет" такие сложные обстоятельства, и сил хватает, и энергии. И получается действительно мощно. Возьмите третью, четвертую картину, когда заболел мальчик. Будучи отцом, я посмотрел их только один раз и больше не смотрел никогда. Потому что сразу идут ассоциации с собственной жизнью и повторно это смотреть невозможно. Хотя это очень точно и глубоко. В моей роли очень много положительных вещей: во-первых, роль крупная, во-вторых, материал замечательный. Не нужно забывать, что мы играем первый вариант пьесы, Арбузов же ее после войны переписал, упростил, "обытовил", потому что его заставили ее переделать. И из нее ушла не только сказочность, но и что-то, что есть только у великих драматургов: что позволяет произведению оставаться актуальным долгое время, прочитываться и глубоко восприниматься читателями. Я читал вторую версию, и в училище мы даже делали отрывок из нее, где я играл Германа.
А еще в РАМТе нам повезло с режиссером - Александром Пономаревым. Он своеобразный человек, но по-настоящему художник. Он нам принес не просто чуждый ему материал. У него в сталинские времена жила бабушка, но он не делал акцент на репрессииях, обозначив их фоном, и нам говорил, чтобы мы не играли про страшное время. Мы играем подлинные, искренние, мощные человеческие чувства. Как говорят, шекспировские страсти. Александр Михайлович говорил нам две вещи. Во-первых, Даша не может сделать то, что он задумал, одна. Ведь это коллектив, все должно быть слаженно, каждый на своем месте должен относиться к своей роли, как делает это она. И второе: что спектакль этот в большей степени поэтический, ведь во втором действии там практически не остается декораций, с каждой картиной их все меньше и меньше, а в конце просто белый фон, занавеска и кроватка. И все актеры должны выкладываться на полную катушку, и играть, будто читают стихи… И может быть, это когда-то и было, и получалось, но до потолка шекспировского, мне кажется, мы все-таки не дотягиваем. Потому что для этого нужно каждому артисту быть заинтересованным в этом, а получается нередко по-другому. Иногда человек воспринимает роль как? Ну, не главная, да и не видно меня особо, - а у Арбузова в этом спектакле нет вообще ни одной роли, которая была бы написана просто так. Даже ворон Семен Семеныч там не просто так находится: если его выкинуть оттуда, снова уходит какая-то сказка, мистика, какие-то соприкосновения ситуаций из будущего с прошлым. Поэтому нам есть, куда расти.

- Даша, теперь Вам слово, расскажите о том, как вы "проснулись знаменитой"? Давайте разовьем эту тему: что Вам лично дала эта роль? Понятно, что она Вас открыла и дала Вам какой-то толчок, старт. А в профессиональном и человеческом плане?

Д.С.: Это, на самом деле, очень большая удача. У нас в театре есть возможность получить свой шанс. Приходит молодой актер и ему дается возможность, пусть не сразу, не в первый год, но он не будет всегда в массовке ходить. Другой вопрос, что в этот момент нужно театру, что будет ставиться, и с этим мне просто очень сильно повезло. Говорят, что учиться нужно на хороших вещах, а когда они еще и такого объема - это просто очень большая удача. Мы играем этот спектакль шестой год, и каждый год ты приходишь и заново начинаешь его делать. У тебя есть возможность переосмыслить какие-то вещи в профессии, в твоем отношении к теме, в самом себе - и это тоже большая удача. В этой роли у тебя есть не одна эмоция, не одна краска, а целая жизнь, которую можно прожить, проиграть и так, и этак, - это преимущество "большого куска".

А.П.: И это тоже заслуга в первую очередь автора.

- А Вы свою Таню сравнивали с героиней Яковлевой, с другими?

Д.С.: Когда выпускался спектакль, меня многие спрашивали об этом. Было страшно, конечно, но я ничего не видела. Даже когда возникла возможность посмотреть какие-то отрывки, я отказалась: подумала, что если мне понравится, я расстроюсь, если не понравится, возомню, зачем мне это? Потом уже я посмотрела эфросовский фильм с Яковлевой, но они играли второй вариант пьесы, поэтому там вся первая часть сложена совсем по-другому, там другой контекст. Они ведь играли в 1970-м году, и там совсем про другое. Я читала воспоминания Бабановой о Тане, о том, как она играла, какие предложения вносила, но ничего, к сожалению, не видела.

А.П.: А в записи есть разве?

Д.С.: По-моему, есть какие-то архивные записи, фрагменты.

- Я читала небольшую рецензию, как эту роль в 1964 году играла Алиса Бруновна Фрейндлих. И там говорилось о том, что она играла настолько ярко, что все остальные герои ее даже не дополняли.

А.П.: Это была ее проблема, да… У нее во всех ролях так получается.

- Глядя на спектакль нашего театра, понятно, что роль Тани более глубоко прописана, но тем не менее очень важно, как играют твои партнеры.

Д.С.: Когда играется только главная роль, получается что-то вроде бенефиса, а это неверно. А если ты хочешь рассказать какую-то историю, поднять какую-то тему, сделать какое-то художественное высказывание, это высказывание должно быть одно у всех, общее.

- Хотелось поговорить о зрителях. Зал меняется на протяжении этих лет?

А.П.: Конечно, меняется…

- Ну вы понимаете, о чем я спрашиваю. Мобильные телефоны, звучащие во время спектакля, меня просто "убивают"…

Д.С.: Мобильные телефоны - это не страшно. Вот вчера насколько я поняла, пришел класс. Мы стараемся классам билеты не продавать, а тут видимо продали. А класс - это же коллектив. Там у них был свой "спектакль" на галерке. У них стадное чувство, и ничего с этим сделать нельзя. А еще - у нас в театре сейчас не играются такие простые спектакли, как "Сотворившая чудо", "Полианна". Появились посложнее или, наоборот, детские, а вот таких - про жизнь - не хватает. И вот поэтому, мне кажется, на "Таню" такой наплыв…

- Случайных зрителей? По вашему мнению, на какого зрителя ориентирована эта пьеса?

Д.С.: На любого адекватного человека. На совсем маленьких детей, конечно, нет, но на подростков - вполне. Он достаточно демократичный в этом плане.

- А у вас были какие-то казусы, когда выходили и забывали слова? Вам приходилось импровизировать?

Д.С.: Да, у нас были казусы. Птичка иногда к нам не приезжала (Семен Семеныча в спектакле играет живой ворон, - прим. редактора), и мы играли с чурбачком. Клетку в спектакле накрывают тряпочкой, чтобы никто не видел. И в тот раз внутри был чурбачок такой деревянный. Когда в первый раз увидела этот чурбачок, рассмеялась. А однажды, когда мы играли еще с Петром Красиловым (он играл Васю), у нас загорелась радиорубка. Там крайняя лампочка прислонилась к сетке, а когда нагрелась, сетка вспыхнула. Это было в тот момент, когда я говорю: "Я здесь на кровать сяду, молчать буду". Он говорит: "Нет, не будешь", - и дальше пауза. И он отворачивается, а я сижу, смотрю - огонь. Я ему говорю: "Вася!" Он не оборачивается. Я вспоминаю, что должна его три раза позвать, и скорее: "Вася, Васенька!!!" И потом он огонь сбивал, а я сидела и медленно соображала, почему же не бежит никто, огнетушители не несут, думала, может шубкой своей сбивать начать, а она у меня синтетическая… А Петя сбил пламя, сказал: "Ничего руками своими не трогай!" - и ушел. А на сцене еще долго гарью пахло. Еще бы секунд 10, и зрители бы поняли, что это было не запланировано. Еще птица у нас иногда очень громко орала…

- Странно, а у нас тихо сидела, мы еще сразу смотреть стали, когда клетку открыли, неужели настоящий?..

Д.С.: Это другая. А у нас сначала был дикий ворон, он орал жутко, просто слова не давал вставить.

- А откуда его привозили?

Д.С.: У нас был ворон, который у Сергея Алдонина играл в спектакле "Мастер и Маргарита", дрессированный. Потом у нас была еще девочка-ворона. Она очень сильно на мужчин реагировала: Саша входил - и она начинала орать. Вот в последних спектаклях у нас новый ворон. Кстати, всех воронов до этого привозили в клетке, а этот приехал на плече, сел в сценическую клетку, а хозяин пошел спектакль смотреть. И ворон сидел очень тихо, и на все нужное реагировал, а потом вдруг закинул голову на спину. Я смотрю: "Ой, что же с ним такое?!" А он там что-то свое играет.

- Даша, какой для Вас самый пронзительный момент в этом спектакле?

Д.С.: Финал. Потому что он должен быть очень светлым, и мне это очень долго не удавалось, было очень трудно отпустить, расстаться и шагнуть куда-то в другую сторону, мне на это моих сил не хватало. Не получалось сделать это именно светло: не переживать по поводу еще одной потери, а отдать, отпустить.

- А с чем это связано? Почему не получалось? Что-то личное?

Д.С.: Не знаю даже. Со временем возникает какая-то метафизика, ты начинаешь понимать, что в игре есть конечно какие-то психологические нюансы, которые ты нарабатываешь достаточно легко - нервы расшатаны, как у любого артиста, - и это легко удается, ты легко "впрыгиваешь" в какие-то ситуации. А есть моменты, когда надо играть не себя, не свои переживания или даже действия по поводу, а как бы "над" - все финалы строятся на этом - и при этом нельзя потерять ни нерва, ни действия, ни ситуации, но сделать это чуть-чуть не бытово.

А.П.: Это ты с Огаревым поработала…

Д.С.: Конечно. (смеется)

А.П.: Александр Огарев поставил в нашем театре "Зиму" и "Стеклянный зверинец". Он замечательный совершенно режиссер, открыл нам какие-то вещи.

- Во втором акте "Тани" очень много параллелей с Пушкиным, даже в качестве эпиграфа взяты его строки. Так задумывалось?

А.П.: Да. Но это же можно по-разному воспринимать: либо как реальный сон, горячку, а можно воспринимать как сон души.

Д.С.: У режиссера во втором акте предметом рассмотрения был именно сон души. После всех потрясений душа Тани спит, она закрыта. Поэтому появляется Евгений Онегин. Пономарев считал, что время лозунгов и строительства новой жизни можно принимать только как нечто поэтичное, если не рассматривать его как время обманутых людей… Мы мы берем только его контекст, 1937-й год. Герои же не знают, что будет в этот год, это мы уже знаем. И потому мы пытаемся передать поэзию строителей новой жизни - поэзию как способ существования. У нас не всегда это получается. Ведь чтобы возник способ существования небытовой, нужно, чтобы все в одну игру играли, а это сложно. Но если это удается - значит, спектакль складывается.

А.П.: Если Чапаевскую сцену не играть по настоящему - будет просто капустник. То есть мы, современные зрители, смотрим на все это и видим стеб над Чапаевым, над Петькой, Анкой. А если сыграть это по-настоящему… Вот когда Вася рассказывает эту историю про Стальград - он в нее реально верит!

- Как в фильмах старых играли…

А.П.: Вот поэтому я и говорю, что второй акт надо дотягивать.

Д.С.: В те времена у людей была идеология, им не нужно было ничего придумывать, и они так играли, что с ума можно было сойти. С одной стороны, ты понимаешь, что это, может быть, смешно, а с другой стороны - очень круто. Сделать точно так же нам будет очень трудно, практически невозможно.

- Это сейчас и ненужно, наверное…

А.П.: Нельзя их осуждать, что они так верили. Они же не виноваты. Я чуть-чуть захватил то время, и тоже в это верил. Меня так папа учил, и сам он навсегда остался при своих убеждениях. Поэтому здесь надо играть "по-настоящему". Тогда получится история "оттуда". И она будет обаятельной. И нельзя осуждать человека за такие его проявления. Глупый человек может сказать, что все они были дураками, что верили во все это. Мы же сейчас вообще непонятно, во что верим.

Д.С.: Но согласитесь, что во втором акте есть эта надежда на светлое будущее?!

- Финал спектакля замечателен тем, что у зрителя есть возможность додумать какие-то вещи. Пробовали ли вы сами додумывать?

А.П.: У критиков рождалось много интересных вариантов. Некоторые даже говорили, что второй акт это внутреннее ощущение Тани: что это мучительные попытки разобраться с собой, путь к перелому. Ведь человек, который сам с собой в конфликте, - не жилец, пока не произойдет очищение. Некоторые писали, что это предсмертные ее видения, в агонии, что прежде чем уйти, ей нужно очиститься, а Игнат выступал неким проводником туда, на ту сторону. Как Джонни Депп в "Мертвеце"…
Режиссер нам по этому поводу никаких объяснений не давал, он сделал полностью открытый финал, и второй акт каждый понимает по-своему. Может быть и такая трактовка. Если Таня действительно внутренне очистилась, рассталась со своими сожалениями, может, они и поладят неплохо, потому что подходят друг другу по сути - оба очень природно-натуральные. Игнат - абсолютное детище природы, и она, видимо, абсолютно случайно попала в цивилизацию, в Москву, скорее всего, у нее нутро больше подходит для каких-то естественных вещей. И Герман ее не понял не потому, что он плохой человек, а просто потому, что он по-другому устроен. Он просто не понимал, как можно просто так любить, просто жить, быть рядышком. Ему нужно чем-то заниматься, развиваться. И выходит, что у нее одна дорожка, а у него - другая. И если рассматривать финал, как реалистичный, наверное, Игнат подарит Тане хороший карабин и вместе будут охотиться. (смеются)
Я сам много думал о втором акте. Может быть, это реальность, показанная через призму больного Таниного восприятия. Ведь когда человек болен, все люди ему кажутся несколько преувеличенными. И даже декорации это подтверждают. Когда ты здоров, ты видишь конкретные стены, а когда болен, а тем более когда произошел психический слом, ты видишь все странно, в каком-то заторможенном сознании, преувеличено все, странное эхо слышится. То есть она реально существует во втором действии, едет на Дальний Восток, но воспринимает окружающее искаженно. Это я попытался объяснить, почему такой сюрр в декорациях. Причем все мысли у нее сосредоточены на ребенке, и ничего больше не важно.
И вы представляете, на какую высоту нужно поднимать игру здесь? Как широко нужно играть? Владимир Абрамович Этуш нам рассказывал, как он смотрел Рубена Симонова в спектакле "Сирано де Бержерак". Он говорил, что было ощущение, будто поднимаешься в кресле, впадаешь в какой-то транс. И все это Рубен делал голосом, и поскольку сам был довольно неказистый. Владимир Абрамович говорил, когда в сцене с Роксаной на балконе Симонов начинал читать свой текст, было ощущение, что тебя что-то поднимает в воздух. Вот и у нас на сцене должно происходить нечто такое поэтическое, мощное, чтобы звенело в зале, погружало зрителя, заставляло его переживать по максимуму. Этим и силен Арбузов: чистотой чувств, неприкрытых ничем, и потому это имеет такую ценность.

- Я читала письмо одной бабушки к своей внучке, в котором она вспоминала, как в молодости смотрела фильм "Таня", и Ольга Яковлева в нем была в белой беретке, и как они с подружкой на следующий день побежали покупать себе такие беретки и пробежали пол-Москвы, а нигде таких береток уже не было - все скупили. Как вы считаете, сейчас можно силами театра ввести моду… на что-то настоящее?

Д.С.: Нет. Моду - нет. Сейчас время идет по-другому и количество информации, которую получают люди, и скорость, с которой они ее получают, очень сильно влияют на восприятие. И театр не может являться источником моды. Никакой. Он не может быть массовым искусством. Если бы кроме театра не было никаких источников информации, - тогда да! Театр не должен задавать вопросы: "Для чего поставлен этот спектакль?" Ни для чего! Он должен быть самоценным. Нельзя думать так: "Мы поставим спектакль "Идиот", на него придут подростки, посмотрят и потом может быть прочтут". А может быть, не прочтут! Мы же не для этого ставим. Театр ценен тем, что в нем происходит все здесь и сейчас. Даже когда спектакли снимают на пленку, это совсем другое. Зритель пришел, получил катарсис или нет - все, ничего другого, мне кажется, здесь быть не может.

- Вы сейчас снимаетесь?

Д.С.: У меня уже давно не было съемок.

А.П.: Нет, у меня были только эпизоды, у Даши роли покрупнее были.

Д.С.: Чего покрупнее? Уже полгода никто не звонил. (смеется)

А.П.: Я не про частоту съемок, я про объем ролей говорю.

- Это интересная область для вас - кинематограф?

А.П.: Понимаете, все зависит от того, какой материал. В театре тоже может быть неинтересно. Не то, что лично мне неинтересно, а просто есть серьезные вещи, над которыми можно поразмышлять, пофантазировать, что-то попробовать. Может быть, ты это уже делал, но всегда есть возможность попытаться сделать это как-то по-новому. И в кино и в театре многое зависит от режиссера. Ведь можно даже великое произведение сделать "как написано, так и сыграно" - текст произнести и все. А можно работать с такими режиссерами, как Огарев, Пономарев, - это интересно всегда. Даже известные вещи они тебе это открывают с новой стороны.

- Скажите, а в кино, на ваш взгляд, историю любви сыграть легче? Собрать ее из дублей? Или проще в театре, когда ты вовлечен в это, включаешься и до конца уже несешь…

Д.С.: Не знаю. Мне кажется, кино - это режиссерское искусство, и от тебя там практически ничего не зависит. Результат зависит от того, как он тебя снимет, как смонтирует.

А.П.: Бывает, что ты смотришь на монитор, и тебе не нравится, а режиссеру нравится. Для его личной истории, которую он хочет рассказать, ему подходит, а ты недоволен.

Д.С.: Но в театре ты тоже можешь сыграть, а тебе не понравится, но все же в театре ты сам за себя отвечаешь.

- То есть в театре вам играть нравится больше?

Д.С.: Нет, нельзя так сказать. Это разные профессии.

А.П.: Здесь нельзя сравнивать. Это то же самое, как сравнивать книги и радиоспектакли.

Д.С.: В кино от тебя все равно требуется твой личный вклад - мы сейчас не про результат говорим, а про процесс. Там другая техника, но твой потенциал, твои желания, стремления, твоя воля, твой талант - они требуются от тебя везде.

А.П.: Актерам, как людям, любопытно, им хочется всего попробовать. В кино же все по-другому, расширяется диапазон.

Д.С.: Деньги хорошие платят. (смеется)

А.П.: Ты знаешь, я серьезно говорю, что у таких режиссеров как Митта или Михалков я бы снялся вообще бесплатно. Причем в любой, даже самой маленькой роли. И даже не потому, что это престижно, а потому, что эти люди тебе могут какие-то новые секреты открыть.

Д.С.: Да я бы тоже. Не зовут. (смеется) Зачем сниматься в плохом?

А.П.: А куда деваться? Многие снимаются в сериалах, деньги же.

Д.С.: Ну да, нельзя осуждать кого-то и говорить: "А, вон он какой, снимается непонятно где!" А человеку семью кормить надо.

- Каждый выбирает для себя сам…

Д.С.: Да никакого выбора собственно и нет. Позовут тебя куда-то сниматься, дадут сценарий, хороший сценарий, приезжаешь на съемку, а у тебя в день 12 минут. 12 минут! И ты должен их снять! И это значит, что будет так: ты сказал текст - все, снято! Невозможно угадать, куда ты попадешь. Поэтому от тебя фактически ничего не зависит. Как собственно и в театре. Когда начинается новая работа - какая бы она не была - только прошло распределение ролей, знакомство с режиссером, у тебя всегда надежда, что именно эта роль будет твоей лучшей ролью. А спектакль этот будет классным, мы все придумаем, и будет здорово, то есть момент предвкушения чего-то нового, нового начала, восторг! И ты начинаешь думать, не спать. Потом ты начинаешь репетировать, потом премьера, а потом ты думаешь: ну и что? Зачем ты ночи не спал, не ел, лил пот? Что это такое? Почему ты должен выходить на сцену и играть это - это же ужасно! Понимаете? Тут тоже не угадаешь, куда попадешь.

- Здесь, наверное, большую роль играет удача, встреча с режиссером, командой. Скажите, какие РАМТовские роли важны для вас, в вашей творческой биографии?

А.П.: Для меня все важны. Все они что-то привносят - ну, если только мы не носим мебель. Все, которые связаны с актерством.

- Есть любимые какие-то?

А.П.: Для меня сейчас "Зима". Во-первых, там режиссером поставлены такие высокий рамки, к которым еще тянуться и тянуться, и коллектив у нас там замечательный.

Д.С.: "Зима", да, я тоже ее очень люблю.

А.П.: Естественно, "Таня", потому что там первая крупная роль… Это из любимых, потому что ко всем ролям относишься хорошо. Меньше стали нравиться возрастные роли, а почему-то стали их давать.

Д.С.: У нас в театре есть тенденция ставить молодых на возрастные роли. Вот, Саня знает, он и Дьякова играет, и в Привидении - лорда. В другом театре ты никогда не дождешься, может, и молодой роли не дождешься, пока тебе не стукнет 35. Я люблю "Зиму", я люблю "Привидение". Я люблю "Инь и Ян. Черную версию", когда я Инга. А когда я Глаша, я люблю больше "Белую версию". Я люблю "Берег утопии", но местами. Не везде еще получается.

- А какие места в спектакле Вы любите?

Д.С.: Я люблю в первой части Татьяну Бакунину, а в третьей части Тату Герцен. Как не странно, но моя линия в первой части мне меньше понятна. Не общая линия - она понятна, она семейная, - а моя личная линия, она мне не очень ясна, потому что она очень калейдоскопно построена. И если ты будешь очень сильно из этого калейдоскопа "вываливаться" - будет плохо, а если не будешь "вываливаться" - трудно свою линию протащить. А Тата Герцен мне ясна от начала и до конца, как дочь, которая все время воевала с папой, а потом стала его наперсницей, помощницей. И эта линия очень чистая, очень ясная - мне понятно, куда вкладывать свои силы. А вообще спектакль очень молодой, неровный пока, иногда получается, иногда нет. А вообще они все разные. И все их ты любишь за разное.

- А что символизируют Тик и Так в спектакле "Самоубийца"?

Д.С.: В пьесе у Эрдмана эти персонажи есть. Интермедий про театр и Маркса нет, но они есть у него в других материалах, в его записках. А такие персонажи как старушки, мальчики, модистки - они есть в пьесе. И еще у Эрдмана есть замечательный текст про то, что такое Тик и что такое Так, про жизнь, про смерть, про время. И мы в агитационном театре 1920-х годов играем именно этих Тика и Така.

- Даша, у вас есть очень динамичные роли, как в том же "Самоубийце", и есть очень эмоциональные, как в той же "Тане". Вы относите себя к какой-либо школе, Чеховской или Станиславской?

Д.С.: Нет, я их путаю. Я даже не представляю, как люди разбирают текст, я совсем не умею. Когда мы впервые встретились с Ереминым, который ставит "Красное и черное", он стал задавать вопросы: что такое событие? что такое актерское мастерство? Я не знаю, не понимаю. *смеется* Конечно, я могу разделить психологический театр и театр игровой, но я не уверена, что делаю это по школе какой-то. Я могу выделить азы игрового театра Анатолия Васильева, связанного со Школой драматического искусства, потому что так сложилось, что многие люди, с которыми я работала, - его ученики и последователи. Но я не могу сказать, что знаю ее досконально, хотя, конечно, какие-то азы могу разглядеть. Я считаю, что в этом плане очень хорошая практика мастер-классов и ее надо продолжать. Конечно, если бы театр смог такие организовать, тогда у артистов была бы возможность продолжать образование. А пока мастер-классы идут в рамках всяких фестивалей.

- У вас есть какие-то методы выхода из роли?

Д.С.: Когда у тебя подходит премьера и тебе надо ее выпустить, очень трудно играть что-то другое. Вот "Зиму" мы выпускали, я ходила-ходила в платочке, а потом пришла на "Идиота". А там совсем другая пластика, а я выхожу на сцену, как в "Зиме". Все удивились.

А.П.: Это еще от частоты игры зависит: ты очень часто играешь спектакли. Но даже у меня такое бывает, когда выходишь и понимаешь, что что-то не то. Организм дает сбой. И это показное, когда человек как бы играет постоянно, и в жизни тоже. Как говорила Раневская: "Если я заиграюсь, я свалюсь в оркестровую яму". И когда ты играешь, все равно зазор существует, ты всех видишь, слышишь, понимаешь, кто ты, адекватно себя ведешь.

Д.С.: Когда премьера, я точно говорю, выйти трудно.

А.П.: Когда премьера - да. Это такой процесс, непроизвольно жесты повторяешь… Это как болезнь в том смысле, что пока ты не "излечишься", не найдешь ответы на какие-то вопросы, они так и будут у тебя в голове крутиться. Идешь, проговариваешь текст, думаешь о нем, погружаешься. Заходишь в метро, выходишь уже у дома, а как ты добрался - вспомнить не можешь, или иногда уезжаешь в другом направлении. (смеется) Но это свойственно всем людям, когда концентрируешься на чем-то.
К легкости вхождения и выхода из роли надо, конечно, стремиться. Но это не самоцель. Возьмите Евстигнеева, он же все равно во все это игрался, от этого рождалась легкость и благодарное зрительское восприятие. Или Леонов. Люди с потрясающим чувством юмора, самоиронии. Без иронии вообще нельзя, без нее получается тяжело, грузно и неинтересно. И даже драматические и трагические роли играются через какую-то иронию, отстранение.

- Когда вы решили стать актерами?

Д.С.: Я с пятого класса училась в театральном лицее, потом я училась в киношколе, а потом я поняла, что я так плохо училась, что никем больше стать не смогу: у меня по русскому тройка, по литературе тройка, по математике тройка, по физике тройка, по химии - я вообще не знаю. Ну, куда я пойду с такими оценками? (смеется) Я же ничего не знаю, ничего не умею.

- Получается какая-то безысходность - ничего не остается, как стать великой актрисой. То есть вы с пятого класса хотели ею стать?

Д.С.: Я не хотела, так получилось.

А.П.: Ну как же, у тебя же мама балерина, сестра старшая - балерина…

Д.С.: Ну, я же не балерина!

А.П.: Но предрасположенность уже была. А я приехал из Самары, это промышленный город, и профессия родителей была связана с производством. А я мечтал с детства, постоянно в каких-то театральных кружках занимался, в лагерях сценки какие-то ставил, на семейных праздниках любимым занятием было показывать какие-то сценки. Тогда я, скорее всего, не понимал, во что это все выльется, но нравилось. И родственников вроде не было с такими склонностями, но я себе не представляю себя сейчас без этого. Это, наверное, тоже как болезнь.

- То есть Вы в профессии чувствуете себя органично?

А.П.: Хотелось бы верить, что все не зря, что находишься на своем месте, без этой веры здесь вообще нельзя.

- Вы никогда не скажете своим детям: "Я тебе не советую заниматься этим"?

А.П.: Я вообще этого не понимаю. Это глупость какая-то. Может быть, так говорят актеры, у которых была большая популярность? И они, подходя к какому-то возрасту, устают от нее. И от профессии устают, потому что она все же очень зависимая. Многие же с возрастом стараются отходить от нее, что-то ставить, что-то снимать…

Д.С.: Больше всего люблю людей, которые уходят из профессии. Которые действительно ИГРАЛИ, учились, снимались, тратили кучу сил и времени и вдруг - уходят в другую профессию. Для меня это - подвиг!

А.П.: Да отработались они просто…

Д.С.: А я отношусь к этому с восхищением, потому что иногда думаешь, ради чего я тут трачу силы, молодость, ум…

А.П.: Ты просто, наверное, мало сталкивалась с другими профессиями. Дело же не в сложности профессии. Врач ты или учитель, - любая профессия сложна. Она, если относиться к ней по-настоящему, будет занимать все твое время. В свое время я учился в авиационном институте почти три года, служил в армии, до армии работал грузчиком, продавцом в магазине, на заводе стоял у станка, пока учился на вечернем, и могу сказать, что по тяжести иногда грузчику даже проще! Ведь в работе артиста происходит и физический, и психический надрыв! Просто когда ты любишь свое дело, ты этого не замечаешь. Я на практике однажды целое лето работал помощником комбайнера, много чего перепробовал, и понял, что это - не мое… А актерство - то, чем я хочу заниматься и чем хотел бы заниматься в будущем. По-другому могут говорить только обиженные люди или те, кто находятся не на своем месте. Я недавно общался с хирургами, так для меня это вообще закрытая тема: не понимаю, какую выдержку надо иметь, чтобы каждый день от твоих рук зависела человеческая жизнь. Или летчики-испытатели… Нельзя сожалеть, о том, что ты занимаешься той или иной профессией. Я, например, смотрю, как люди делают что-то еще, и понимаю, что рад тому, что занимаюсь именно актерством. Не потому что та профессия хуже или сложнее, а потому что свою я чувствую нутром…
И в то же время я с уважением отношусь к людям других профессий, потому что знаю, что если заниматься делом всерьез и по-настоящему, - любая профессия почетна и сложна.
scroll top