Егор ПЕРЕГУДОВ: "Я не буду оскорблять зрителя. Мне это неинтересно"
Размер:  А  А  А    Цвет:  Обычная версия

Егор ПЕРЕГУДОВ: "Я не буду оскорблять зрителя. Мне это неинтересно"

07.09.2018
С этого сезона в Российском молодежном академическом театре (РАМТ) появился главный режиссер. Худрук театра Алексей Бородин пригласил на эту должность Егора Перегудова. В 2010 году он окончил мастерскую Сергея Женовача и следующие семь лет работал штатным режиссером в "Современнике".
 
Для РАМТа Перегудов человек не чужой - в свое время он поставил здесь мольеровского "Скупого" и пьесу современного немецкого драматурга Р. Шиммельпфеннига "Под давлением 1-3". На интервью свежеиспеченный главреж прибыл с чемоданом - сразу после сбора труппы он отбывал в маленький латвийский город Валмиера, где репетирует спектакль по повести Юрия Трифонова "Обмен". Тем не менее мы успели поговорить о важных решениях, детских мечтах и взрослых планах.  
 
- Вы пришли главным режиссером в РАМТ, некогда Центральный детский театр. А какое произведение сами любили в детстве?

- Чаще всего перечитывал "Робинзона Крузо". Особенно тот эпизод, когда Робинзон перетаскивает уцелевшие вещи с разбившегося корабля. Правда, я не понимал, что такое солонина, зачем так радоваться бочонку рома и как выглядит мушкет. Но это меня не особо огорчало. Важен был сам момент обретения этих богатств.
 
- Вы прямо как дворецкий Беттередж из "Лунного камня", который "Робинзона" перечитывал всю жизнь и находил в нем ответы на любые вопросы!

- Я, к сожалению, не перечитывал его очень давно. Возможно, стоит это сделать. Но если верно предположение, что книги, прочитанные в детстве, каким-то образом влияют на твою судьбу, то получается довольно ироничный поворот - вот читаешь себе "Робинзона", которому необитаемый остров казался самым лучшим местом в мире и общество молчаливого Пятницы вполне заменяло все остальное общение, а жизнь приводит тебя к тому, чтобы вести за собой огромный коллектив, постоянно быть на виду и бесконечно разговаривать.
 
- Ясно, о театре Вы не мечтали. Но в жизни он как-то присутствовал? Первый увиденный спектакль помните?

- Нет. Первое яркое впечатление - мне было лет восемь - "Собачье сердце" в ТЮЗе. Мы с мамой сидели в первом ряду, а там сцена высокая, и смотреть не очень удобно, но в финале все артисты уселись на авансцене прямо перед нами и завыли. И еще там падал черный снег. Больше ничего про тот спектакль не помню, а вот это вижу как сейчас. И я понял, что театр - это такое место, где снег может быть черным. В старших классах наша замечательная учительница литературы водила нас в "Современник" на "Крутой маршрут", на "Вишневый сад". Одно из первых свиданий у меня тоже было в этом театре - мы пошли на "Три товарища". Сидели где-то на самом верху, пытаясь разглядеть в бинокль Чулпан Хаматову.
 
-Алексей Бородин полагает, что дети в театр должны ходить с родителями или с друзьями, но никак не с классом. Вы эту точку зрения разделяете?

- Абсолютно. Как-то МДТ приехал в Москву на большие гастроли. Я пересмотрел все спектакли Додина и был совершенно потрясен, особенно "Дядей Ваней". И в свой следующий приезд в Питер решил еще раз посмотреть этот спектакль. Эта пьеса - в школьной программе, вот ребят классом и привели. Они перешептывались, пересмеивались, что-то жевали, и это не могло не сказаться на том, как спектакль воспринимал остальной зал. В итоге это был абсолютно другой спектакль. Мы с Алексеем Владимировичем совпадаем и еще в одном важном вопросе. Каждый ребенок рано или поздно вступает в возраст, когда театр в принципе перестает его волновать, поскольку у него возникают совершенно другие интересы, и в этот период его не нужно тащить туда силком. Можно только заманить каким-то разговором на важные для него темы. Сейчас в РАМТе появилось уникальное новое пространство - Белая комната, и мы придумали проект "Белая комната - подросткам", где будут идти спектакли, рассчитанные именно на тот возраст, когда в театр идти не хочется. Такой вот эксперимент - заманим подростков или нет. У меня, кстати, тоже такой период был где-то с 13 до 15: ничего не читал, ничего не смотрел, ничем не занимался и никуда, кроме школы, не ходил. Что со мной происходило в это время, совершенно не помню. А потом все как-то вернулось на круги своя.
 
- Это был своего рода антракт, как в театре?

- Вроде того. Нужно было на какое-то время отгородиться от внешнего мира, чтобы разобраться в самом себе. В такой момент важно, чтобы рядом были люди, которые понимают тебя и любят, несмотря ни на что, ни на какие твои закидоны. Тогда ребенок, выбравшись из своего кокона, восстанавливает связь с родителями, но уже на новом уровне. Тут важно, чтобы родители сами не "застряли" в своих отношениях с ребенком на каком-то его возрасте. Ведь, бывает, человеку тридцать, а родители общаются с ним, как с семилетним. Развиваться вместе со своим ребенком, пожалуй, самое сложное.
 
- То есть инфантильными бывают не только дети, но и родители? Не значит ли это, что когда старшие ворчат на младших, укоряя их в безответственности, не исключено, что они сами в этом виноваты?

- Да, так бывает гораздо чаще, чем принято думать. Конечно, молодости свойственно принимать необдуманные решения. И я не исключение. Когда поступал в ГИТИС, совершенно не представлял, какая жизнь меня ждет.
 
- Вы учились у Сергея Женовача. Что самое важное Вам передал мастер?

- Если говорить о профессии, то это, наверное, стремление постичь мир автора и выражать свой замысел прежде всего через артиста. При этом Сергей Васильевич принимает далеко не все мои работы, но так и должно быть, как мне кажется. А что касается человеческих качеств... Когда я был на втором курсе, мастер пригласил меня ассистентом на свой спектакль "Игроки". На репетициях я только воспринимал и впитывал. Это не простое состояние для творческого человека, но с точки зрения обучения, наверное, самое правильное. Так вот, тогда я понял, что самое главное - это терпение и любовь. С самой первой репетиции и до последнего разбора после премьеры он повторял артистам одни и те же вещи. Спокойно, убедительно и терпеливо. А главное, с любовью и доверием. И я видел, как артисты потихоньку воспринимали и воплощали.
 
- А для Вас актеры - кто?

- Слово пафосное, но более точного я не знаю - сотворцы. Какой артист - такой будет и роль. Мне неинтересно, когда я заранее знаю, как актер будет играть ту роль, которую я ему предложу. В "Сатириконе" есть прекрасный актер Тимофей Трибунцев. Я понятия не имел, как он будет играть Дон Жуана, понимал только, что это будет абсолютный сбой шаблона. То есть я ставлю цель, а тропинку к ней выбирает актер. Ужас профессии артиста, с моей точки зрения, в том, что ты годами должен играть то, что тебе когда-то выстроил режиссер. Но если внутри роли ты все придумал сам - это счастье, это настоящее творчество. Ради этого стоит заниматься профессией.
 
- Значит, Вы не предполагали, как Райкин сыграет Сганареля?

- Конечно, нет! Я знал, что ему близок театр Мольера. И Сганарель больше, чем, скажем, его герой в предыдущей нашей работе "Человек из ресторана", отвечает тому, что Константин Аркадьевич любит в театре. Но в итоге в "Дон Жуане" он делает очень неожиданные вещи - и для себя, и для публики, а может, и для самого Мольера, который, как известно, писал эту роль для себя.
 
- И вот Вы, штатный режиссер такого театра, как "Современник", режиссер, не обделенный интересной работой и в других театрах, получаете предложение стать главрежем РАМТа. Какой была первая мысль?

- Не помню, но это была полная неожиданность. Я пришел обсудить с Алексеем Владимировичем новую постановку - "Убить пересмешника". И тут такое. Главное, у меня планы на пару лет вперед расписаны, и все это очень важные для меня работы, отказаться от них я не был готов. Шли репетиции "Дон Жуана", а еще "Обмен" Трифонова в Латвии, и новая редакция "100 лет одиночества" - на курсе Женовача в ГИТИСе, которую предложили перенести на сцену СТИ.
 
- Размышляли долго?

- Недели три. Согласился потому, что наши отношения с Алексеем Владимировичем - это не про власть и управление, а про жизнь и творчество. Когда режиссера приглашают на постановку, главное - дать ему возможность делать то, что он считает нужным. Результат может руководителю театра не понравиться, он вправе даже снять спектакль, но без начального доверия вообще ничего не выйдет. Стив Джобс не раз повторял: "Я плачу людям за то, чтобы они говорили мне, что делать, а не чтобы самому давать указания". Вот в театре, мне кажется, должно происходить то же самое. Вот в этом, думаю, и заключается секрет управления любой большой историей. Официально я занимаю должность главрежа с мая, и все это время мы с Алексеем Владимировичем сосуществуем в тандеме - без интриг и выяснения отношений, без переворотов и революций. Нам удается договариваться, друг у друга учиться, друг другом восхищаться, спорить, но в итоге работать на одну идею. Сейчас вот вместе придумывали следующий сезон. Мне кажется, это какой-то важный для нашего раздробленного времени прецедент - что поколения могут сменять друг друга и так по-человечески. С терпением и любовью.
 
- А если бы это был не РАМТ, согласились бы?

- Пожалуй, что нет. Это единственное место, где мне хотелось бы сейчас работать в таком качестве. Конечно, у любого режиссера есть мечта - набрать и вырастить свой курс и сделать из него театр. Но сегодня Жизнь в лице Бородина предложила мне такой вариант. И я на это предложение согласился, контракт у меня на три года. В этом театре - уникальная атмосфера, постоянное бурление. Мне с моим системным мышлением хочется внести сюда более жесткую структуру, сохранив при этом свободу творчества и "броуновское движение", которое так любит Алексей Владимирович.
 
- К любому человеку порой приходит желание все бросить, даже если он любит то, что делает. На Вас пока не накатывало?

- Пока нет. Есть режиссеры, которые не любят остановок: сегодня сыграли премьеру, а завтра уже репетируют новый спектакль. Эфрос об этом много писал. В этом сезоне я тоже решил так попробовать. На следующий день после "Свадьбы" в "Современнике" я начал репетировать "Дон Жуана", а на третий день после этой премьеры уехал в Латвию. И понял - это не мой темп. Мне важно иметь время на то, чтобы восстановиться.
 
- На кого из предшественников оглядываетесь, если становится трудно?

- У нас принято разделять школы: это - Вахтангов, это - Мейерхольд, это - Станиславский. А в моей картине мира есть люди, которые занимаются театром, и те, которые им не занимаются, хотя ходят туда на работу каждый день. Читаю Эфроса и понимаю, что у меня на репетициях возникают те же проблемы. Или вот "Художественный театр. Жизнь и приключения идеи" Инны Соловьевой - сто лет прошло, а уровень проблем - тот же. Вот эта связь через столетие и поддерживает.
 
- Как приходит понимание - буду ставить это, а не то?

- Мне везет. Надеюсь, по-другому уже и не будет, мне никто никогда ничего не навязывал. "Время женщин" или "Загадочное ночное убийство собаки" - не мои идеи, но решение ставить было только моим. Ведь каждый раз надо почти целый год жить с персонажами своего спектакля, с их проблемами. Я не понимаю, как можно делать это по чьему-либо указу сверху. Три года мы с ребятами на курсе в ГИТИСе жили Маркесом. Когда я складывал композицию и понял, как в финале девятичасового спектакля должна умереть Урсула, одна из главных героинь, то сидел за компьютером и рыдал. Прежде мне казалось неким кокетством, когда писатель утверждает, что он героя не убивал. К примеру, что Анна Каренина сама под поезд бросилась. Теперь понимаю, что так оно и есть. Не ты придумываешь жизнь персонажу, а он позволяет тебе увидеть, как он живет. Он живет, а ты записываешь. И заставить его уйти с вокзала ты не можешь. Конечно, я не писатель, как у них это работает, не знаю, но, думаю, похоже.
 
- Как, по-Вашему, чего в театре быть не должно?

- Сложный вопрос. У творчества не должно быть никаких границ, кроме тех, что художник сам себе поставил. Я сейчас не о самоцензуре, когда ты не делаешь чего-то потому, что уверен - тебе это все равно сделать не разрешат. Я о том, что есть этика и эстетика. Сейчас обсуждают в основном эстетики. И воюют эстетиками, размахивая ими как дубинами. А режиссер имеет право на любое эстетическое высказывание, созвучное времени и той истории, которую он рассказывает. Но при этом у него внутри, как мне кажется, должны существовать некие этические рамки. Я не буду оскорблять зрителя, чтобы высечь из него какую-то энергию гнева и возмущения. Мне это неинтересно. Каждый ищет такой театр, в котором может получить то, чего нигде больше не получит. Если мы, конечно, говорим о театре не как о развлечении, а как о способе постичь себя.
Виктория Пешкова
"Культура"
scroll top